A tanulmány a filmgyártás példáján vizsgálja, hogy miért nem váltotta be a késő kapitalizmus a rendszerváltó értelmiség várakozásait, a rendszerváltó értelmiség pedig a társadalom hozzáfűzött reményeit. Felveti a művészet szerepének kérdését a jövendő társadalmi változások emberi feltételrendszerének megteremtésében. Az írás ebben a gondolati keretben válaszolja meg a magyar film és közönsége elidegenedésének kérdéseit.

Posztmodern eklekticizmus

 

Deleuze és Guattari egy "kis irodalom" jogosultsága mellett érveltek, Clifford Geertz "sűrű leírása" hasonló eszményt képvisel a tudományban. A posztmodern fénykorában – a "nagy narratívák" hatalmi igényeivel, az ideológia "hübriszével" szemben – mindez progresszív lehetett. Ma, a posztmodern dekadenciája idején, az apró témákkal való pepecselés vagy a témáinkkal szembeni ironikus distanciatartás a tudomány és a művészet sajátosságának feladása felé mutat, a kultúripar igénytelenségének kedvez. Mindent elnyel a köznapi tudat korrupciója, amelynek szellemi megnyilvánulása a kritikátlanság, stiláris következménye pedig az eklekticizmus. Az alkotásokat egymásból keverik, a művészet ma elsősorban second hand ötletkereskedelem. A teljes egészében elhárító mechanizmussá vagy kényelmi berendezéssé váló esztétikai kultúra a hedonista társadalom jövőellenes jelenkultuszának ingerszállítója.Vizelés zaja ébreszti a honfoglaló vezéreket, a kis szükségletek, az apró dolgok atyja a Magyar vándorban a magyarok istene, ő vezérli e posztmodern ősmagyarok honfoglalását. A nagy szavak csinálják a történelmet, vagy a kis szükségek? Egyik sem: a diktatúra idealista retorikájának ellenhatásaképp dívó hedonista cinizmus és nihilista individualizmus hamis alternatíva, kényelmi világnézet, amely csak a múlt ellen való lázadásban bátor, a jelenben nem sok vizet zavar. Az értelmiségi ma elsősorban gegman, a művészet pedig azért esztétikailag másodlagos gigantikus show, mert az elit kritikátlan meghunyászkodásának és a tömeg depressziójának a túlordítása a feladata, miközben a sikereseknek átkeresztelt hatalmasokkal kacérkodik. A mainstream művészet – amellyel a hivatalos kultúra pénzforrásainak fokozottan kiszolgáltatott filmvilág kényszerűen túlazonosul – a neokapitalista pénz-világdiktatúrában mindenekelőtt a mellébeszélés művészete, az esztétikai másodlagosság következménye pedig a stílus eklekticizmusa. A hét vezérről és a western-hangulatú indításról A hét szamurájra vagy A hét mesterlövészre asszociálhatunk, a Magyar vándor azonban nem dolgoz ki semmiféle analógiát: meg kell elégednünk a ráismeréssel. Filmtörténeti kvízműsor következik? Az indulási rituálé a marhaterelő westerneket idézi, a "nyáj" azonban nincs ott a vezérek mögött: előttük jár. Miért a vezérek keresik a népet (ahogyan egyszer ők maguk nevezik: a "húsos fazekat"), és nem a nép a vezéreket? Mert megvan nélkülük? Kinőtt "szárnyaik" alól? Kísértetként kóvályog a "fölösleges osztály"? Saját lábára állt a nép? Vagy eltűnt a nép, felolvadt, és ő a kísértet? A későbbiekben csupa szlávot, olaszt, törököt látunk, talán az akar lenni a poén, hogy ez egy ilyen terepszínű, kaméleon nép? Esetleg elfogyott a "magyar" lakosság a kiforgatott országból? A lehetséges kritikai koncepciók egyike sem bontakozik ki, így vitájuk sem viheti előre a cselekményt, amely mégis nagy ünnep felé halad. Mit ünneplünk, ha mind fantomok vagyunk, kísértetek? Minden formálódó geg szétpukkan a csattanó kiképződése előtt, a szerzők mintha csak kacérkodnának ötleteikkel, amelyek idő előtt elgáncsolják, nem engedik kiérni egymást. A könnyed anyagkezelés ellentétes eszmevilágokat tesz összegyúrhatóvá. Egyszerre kapjuk meg azt, ami a fáradtan patetikus Honfoglalásból és az anarchisztikus, ellenkulturális Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejöveteléből markolható. "Hát gyere, siessünk, mert ezek itt hagynak" – mondja az egyik vezér a másiknak a Helyfoglalásban. Ebből a mondatból lett a Magyar vándor.

Az alapkoncepció ígéretes: az Új Zrínyiászt oltja be Az ember tragédiájába, aminek eredménye a nemzet komédiája lenne. Komédia azonban csak akkor jöhetne létre, ha a szerző és a néző álláspontja meghaladja a szereplőkét. A Sose halunk meg idején még a privát élet is "nagy utazás", itt már az össztörténelem is kis utazás, merő lébecolás. A baj az, hogy nem csak a vezérek teszik, a film is lazít, a kamera ténfereg, az alapötletre nem épül történet, és az egyes epizódoknak sincs elmesélhető tartalmuk. Az elbeszélés fikciója üres, nincs mit mesélnie. Ha a film hadat üzen a népszerű történetmesélésnek, akkor lehet intellektuális parabola, de a vizsgált mű felületes hangnemétől rendkívül távol áll ez a lehetőség. Ha a művész többé nem kritikai értelmiségi, akkor a megnyilatkozás célja a meg nem nyilatkozás. A történetek nélküli történelem olyan utazás, amely önmaga tagadása. Ketreccé válik az út, a helyzet rabjává az utazás. Egy film, amelyet nem írtak meg, utalhatna egy történelemre, amelyet nem csináltak meg, a Magyar vándor programszerűen aszimbolikus, antiintellektuális blődlijétől azonban idegen ez az önreflexió. Aszimbolikus esztétikai magatartást követve – hivalkodóan, de üresen nonkonform módon, agresszívan, mégis kockázatmentesen formált – filmjeink feladják a világ megfejtésének, úgy látszik, elavult programját; amennyiben mégis működnek, ahogy a Magyar vándor is, beszédes szimptómaként kezelhetők. Tartalmuk az elszólás és az önlelepleződés, nem pedig a szerzői koncepció szintjén jelentkezik, nem a "régi" művészet módján.

Karádys tangót énekel a dizőz a lovagvárban, a korokat anakronizmusok kötik össze, a tömegkultúra meghitt közhelyeinek sodrában bukkannak fel a történelmi idők, korok rekvizitumai. Az alaphang kabarészerű, de a helyzetek nem formálódnak poénná, műveltségi vetélkedő folyik, fel kell ismernünk a lovagkort vagy a török hódoltság idejét, Mátyás udvarát, vagy Dózsa népét a pusztán. Ha ráismertünk egy helyzetre, már csak a túllépés a gond, hogyan másszunk ki belőle. A turistává átalakuló honfoglalók elidőznek egy-egy korban, megszállnak itt-ott, a film pedig szappanoperai stílusú hotel-komédiává változik. A vezérek népüket és történelmüket keresik, mint Don Quijote a kalandot, de a történelem kalandja helyett minden korban ugyanazt találjuk, skanzent, show-t, bulit, a kielégületlen hedonizmus esztelen orgiáját.

 

A jelentés elsorvadása

 

Régen a jellemkomikum elmaradásáért és a puszta helyzetkomikumért korholták a művet a kritikusok, ma a helyzetkomikum is elmarad; az elrajzolás, az értelem önkioltása a komikumforrás. Mintha szégyellnénk nem csak a történetet, most már a csattanót, a poént is, túl vulgáris, ideológiagyanús, vagy nem elég előkelő. Idegenkedünk már a téma meghatározásától is, csak körültáncoljuk, de nem engedjük értelemmé, tartalommá kristályosodni. Célozgatásba, lebegtetésbe burkolózunk. Ám az, ami ideológiafóbiaként adja el magát, valójában jelentésfóbia. A kései posztmodern lényege, úgy látszik, a mélyértelműség játszmájával való szakítás. A modern még mélységeket keresett, a művészi kor játszmacélja szerint ott, ahol a régiek nem találtak jelentést. Nekünk mélyértelműségeket kell találnunk – ahol ők kevesebbet leltek, mi többet leljünk -, ez a művészet, az elmélyítés játszmája, amelynek csúcspontja a pszichoanalízis és az emberiség mítoszait sűrítő és újraértelmező klasszikus film. Ezt követi az elidegenítési játszma, amely azt akarja bizonyítani, hogy ahol az elődök tartalmat láttak, ott csak forma, trükk, frázis, konvenció volt. Így lelünk hazugságokat a vélt mélységek helyén. Az elidegenítési játszmát követi a dekonstrukció, amely kimutatja: minden fordítva is értelmezhető, ám ebből óvakodik levonni a tanulságot, hogy bármit is, netán a világot, a feje tetejéről a talpára kellene vagy lehetne állítani. A műalkotásból Rubik-kocka lett, amelyet a kritikus forgat, manipulál, a néző meg nézheti magát a művet, de éppúgy csodálhatja kiforgatását is. Nem véletlen, hogy a sok csűrés-csavarás után a művészek most már védekeznek, menekülnek a kompromittálóvá vált jelentés süllyedő hajójáról. A film rituálévá válik, amelynek célja sorra venni mindazt, ami a filmcsinálás divatos módjához tartozik. Vajon ez kevésbé lenne leckemondás, mint az "öreg sztálinisták" ideológiai mantrázása? Az elidegenítők és dekonstruktőrök munkájának még volt valami pátosza, a "nagy narratíva" lebontása. El kell oszlatni a jelentés mélységeinek illúzióját, és felmutatni az üres formulákat: a "nagy eszmék" levetett ruháiban a sivár érdekeket, és a menekülést a problémák elől. Rajtakapni az alantasságot, az önző érdeket. Ma már ezen is túl vagyunk, és az új cél a kultúra lebontása; örömünk és ambíciónk abban áll, hogy ahol korábban több jelentést érzékeltünk, ott ma kevesebbet lássunk. Az előző nemzedék eszménye az új szenzibilitás, a neokapitalizmusé az új érzéketlenség. A röhögés az értelmetlenség felismerése, minden dolgok hiábavalóságának, a szavak és jelek ürességének lelepleződése, menekülés a szemantikából, a reflexek egyetlen igazságának ünnepe. Kaleidoszkóp a történelem, amely változatos formákba rendezi ugyanazt a legázoló barbárságot és vegetáló igénytelenséget. A kritikai értelmiség diagnosztizálni próbálta a történelmet: hol siklott ki, hol rekedt meg? A mai művész segít eltakarítani a történelem maradványait, történelem nélküli, sorstalan népet nevel. A teret a globális tőke szállja meg és sajátítja ki, az időt pedig az új világ szellemi kényelméről gondoskodó értelmiség lopja ki a paralizált létből. A történelmi-politikai illúzióvesztés idején a rendszerváltozás mindinkább úgy jelenik meg, mint a kizsákmányolás slampos, renyhe, ázsiai formáiról egy sokkal hatékonyabb, kegyetlenebb présre való áttérés: ennek eredménye a kaleidoszkopikus nihilizmus történelemkoncepciója. A hét vezér végigvándorol az időkön, felfedezi a különböző kultúrák álarcai mögött megbúvó nihilt, és megérkezik a posztkultúrába, amely tűzijátékkal ünnepli a minden értelemkiépítés terhének levetése által elért megkönnyebbülést. (Szerencse, hogy nem kellett átvágni a filmet amerikai mintára – mint Sam Raimi tette a Pókemberrel -, miután augusztus 20-ából "kisss" magyar szeptember 11-e lett.) A posztkulturális nihil üzenete ma bizonyos fokig népszerű, válasz a rendszerváltás csalódására, de csak egy kommunikációs kényszertől és igazságfóbiától egyszerre szenvedő középréteget képvisel, a felülkerekedettek gőgjét sem szólítja meg, és az alul maradt nagy többség nyomdafestéket (és elektronikus hordozót) nem tűrő érzéseinek sem ad szót. A magyar film akkor fog újjászületni, ha egy bátor generáció rákényszeríti a "hordozókat", hogy közvetítsék, kivetítsék, és a helytartókat, hogy tűrjék ezeket az érzéseket.

 

Depresszív életérzés, akasztófahumor

 

A filmes komikum alternatív őstípusai a Keystone-zsaruk és Chaplin. A Keystone-burleszkekben az emberek túl hatékony viselkedése, rámenőssége és erőszakossága csap át állandó katasztrófába. Beszűkült célorientáltságuk, gépies specializáltságuk és a világgépezet hiperracionalitása válik ezekben a filmekben hülyeséggé, őrületté. Chaplin humora épp a fordítottja: az ügyetlenkedés, az idegenség és otthontalanság, a kifosztottság és becsapottság, a deklasszált létharc megaláztatása válik benne váratlanul érzékenységgé és készséggé. A Magyar vándor humora azért sem tud kiérlelni elgondolkodtató csattanókat, mert épp ezek az átcsapások hiányoznak belőle, így azonban csak a helyzetek értelmetlenségén és saját ürességünkön nevethetünk. Ez a humor, bár nem markáns, nincs benne ítélet, állásfoglalás, mégis más, mint a filmjeinkben megszokott embermegvetés durva és epés álhumora. Másként szólítja meg a nézőt. "Rajtunk röhögünk, nem ellened" – ezzel a beállítottsággal lehetne talán jellemezni ezt a humortípust (amely azonosulással, szeretettel szemléli a szereplőket, az emberi gyengeségeket például a cseh filmekben).

A mából látható múlt nem dicső múlt, mint a 19. századi nemzeti mitológiában, és a jövő sem dicső jövő, ahogy a polgári evolucionizmus vagy a sztálini iparosítás ideológusai gondolták. Ezekkel az alternatív hitrendszerekkel szemben mindmáig Jókai az egyik legkedvesebb és legélvezetesebb mesélő, aki dicső múltban, dicső jelenben (és jövőben) gondolkodott: új történetszemlélettel meglepő filmjeink az ő világának logikus, szükségszerű megfordításai, dicstelen múlt tükrözi bennük a dicstelen jelent. A 19. század hősi és erkölcsi múltban hitt, a 20. század történelmi materializmusa kegyetlen, de az ész uralma felé törekvő múltat alkotott magának, végül a 21. század felfedezi a felmentő és megkönnyebbítő múltat, amelyben mindenki a maga gesztenyéjét kapargatja. Kizárólag az életet és a világ sorsát könnyelműen rögtönző butaság uralma örök. A Le a fejjel! egyik gegje, a múltak múltja, a film által megelevenített ősök őse, a Meztelen ebéd című Cronenberg-filmből kölcsönzött csótány-nagyapa: a mai gazdasági rend és életstílus eredetmondája a csótány-múlt, a szívósan kaparó rovar-én őstörténete.

A Magyar vándor gegek nélküli show, amely ugyanazt a mélán dajdajozó örök-kamasz-bandát találja meg minden korban, a Le a fejjel! azonban olyan gegre épül, amelyet nem követ a további gegek láncreakciója, így a film megreked a feltupírozott kabarétréfa szintjén. A király alászáll birodalmába, és felfedezi, hogy nem ő az igazi úr, hanem a hóhér. Ez a jobb kidolgozásra, elmélyítésre érdemes alapötlet a vélhető jövőt adja elő a kosztümös film múltdíszletei közé helyezve. Nem is látszik távolinak ez az új középkor, amelyben a showman a hóhér, az attrakció a kivégzés, és a szó szoros értelmében is vérszomjként lép fel a "kultúrszomj", amely ma még beéri a kegyetlenség fikciójával. A valóságshow – mint sokak megállapították, mind cinikusabb és kegyetlenebb – műfajának immanens tendenciája az ölés, a kivégzés, hiszen az életünk már nem a miénk, naphosszat szerepet játszunk, vállalati "filozófiákat" visszhangozunk, szabadidőnket megszervezik, örömeinket előírják, és így már csak a halálunk a sajátunk. Következésképpen minden illúzió és hazugság, a halál az egyetlen maradék valóság, tehát a jövő valóságshow-ja nem mutathat be mást, mint azt, hogy végül ezt is elveszik tőlünk. A videós feketepiac érdeklődésének súlypontja – mint Cronenberg már a Videodrome idején észlelte – lassan, de biztosan tolódik a nemi aktus irányából az ölési aktus felé. Kár, hogy blőd vidámkodásba fúl a hátborzongató perspektívákat nyitó alapötlet; kár, hogy végül csupán szimpla bohózati kacérkodás folyik a lehetséges kritikai tanulságokkal; kár, hogy visszaveszik az akasztófahumort. A film nagy kivégzés felé halad, amely az akasztófahumor betetőzése lehetne, ám a "show" végül elmarad, de nemcsak ebben nyilvánul meg a visszavonás, hanem a hangnemben is benne van. A Le a fejjel! a Monty Python-stílus és a Gyalog galopp-filozófia örököse, amelyek humora még abból fakadt, hogy az angolok mindenkinek, még önmaguknak is fölötte érezték magukat. Margaret Thatcher azonban megfélemlítette és megalázta őket, mai vezetőjük pedig mintha a Maszk című film vásznáról lépett volna le. Ma, amikor Bush Sancho Panzájaként egy mindent megmagyarázó és bármit eladó vigyori Miki egér vezeti az angolokat olajháborúkba, a hagyományos blazírt fölény többé nem működik. Amennyiben a film erre épít, halott hangnemet kölcsönöz. Élőbb örökség Verhoeven Hús és vér című filmjének dekadens, pesszimista (szinte baudelaire-i) érzékiséggel beoltott abszurd akasztófahumora. Nincs komolyabb dolog a humornál, amely a kritika előcsapata, már azt is merve kritizálni, amit még senki más: a kor közös bűneit, a bűnbeesés általánosságát megtestesítő konszenzusokat. A Le a fejjel!, amely alapanyagát tekintve egy Verhoeven-vízióval is versenyre kelhetett volna, nem veszi elég komolyan a humort, és a koncepcióvá ki nem épített alapgegben rejlő nem kis lehetőségeket szüntelenül lerángatja a szombat esti tévékabarék szintjére. Hiányzik belőle a fantasztikus realizmus, a rabelais-i lucskos realitás, a hús-vér szuggesztivitás, amely Verhoeven filmjében megteremti a fantasztikus történelem mikrostrukturális hitelét. Ez az érzéki-mikrostrukturális epikai hitel nem pénzkérdés: a Hukkle című film például pillanatok alatt megteremti, és még fokozni is képes. Rabelais vagy Bruegel bőven áradó érzékisége híján, Verhoeven kihívó bátorsága, provokativitása nélkül a lefokozott és hígított groteszk eredménye feszélyező malackodás. A Tesó hősei az "évszázad buliját" tervezik: két férfi ötven-hatvan nővel egy panellakásban, a Magyar vándor és a Le a fejjel! pedig együtt mutatják meg, hogyan lesz a sok kis buliból a nagy show, hogyan lép fel az emelvényre, az önző kéjekért futó vásári tömeg felett, az új vérszomj kultúrája. Bennük rejlik a tanulság, de mintha maguk sem tudnák, milyen szellemi hatóanyagok, lehetőségek lappanganak bennük.

 

Történelem nélküli nép (Buliwood – Budapest mint "kisss" Hollywood)

 

A Magyar vándorban bulik sora a történelem, a Le a fejjel! történelme olyan show, amelyet a hóhér rendez. A Moszkva tér is történelem és buli viszonya körül forog, a történelmi pillanatról szól, amelyet a bulizók nem vesznek észre, vagy a bulizókról, akik azért nem veszik észre, mert nem az ő pillanatuk. A másik két film a múltba vetíti azt a világérzést, amelyet a Moszkva tér keletkezésében ragad meg. A téren ácsorgó fiataloknak sejtelmük sincs politikáról, rendszerváltozásról, '89 "nagy évét" a benne élő ifjúság – akiknek aktív életkezdete egybeesik az új világ születésével – nem érzékeli. Ahol nincs politikai, szellemi, teremtő aktus, ott beteljesült nemi aktus sincs. A nemiség is csak mimézis, a politika is impotens. Identitásvesztett fogyasztók vágynak – nem a magukéra, csak a más vágyára. Nem csak a politika, a szex sem lelkesít már igazán, az sem ismer felszabadulást, nem vezet sehová, a bulizás is inkább randalírozás, hiányzik belőle a lázadás kreatív szelleme, ami az előképnek tűnő Napsugár sétány című német film fiataljainál még megvan. Mivel korábbi, a Napsugár sétány még a remények rabja, a Moszkva tér viszont már az eredményt is ismeri. Ma már történelem ez az év, amelynek lényege egy történelem alatti párianép születése, és az ország nem csupán három, hanem több részre szakadása. "Felvettek a Sorbonne-ra!" – újságolja az egyik fiatal. "Az mi?" – kérdezi a másik. Osztálytársak voltak. A felhőkakukkvári elit, a dühös középosztály és az értetlen, sansztalan többség (az előbbiek harcának néma, manipulált médiuma) nem értheti többé egymás nyelvét. A Moszkva tér az elit és a középosztály szétválásának genezisét ábrázolja, az alul levőket a rokonszenves Nyóckerben ragadja meg először pozitívan a film, szétzüllesztett világunk egymásra találó, jogos örököseiként. A kétszer is megfilmesített Nem élhetek muzsikaszó nélkül kései rokona a Moszkva tér, amelyben léha hedonizmusba menekül a perspektívátlanság. A többi filmben azonban csak a léha hedonizmus gesztusát látni, mintha maguk a film készítői is csak menekülnének. A neurózis: hiányzó hit, kishitűség, a bizalom defektje – mondta Sartre. A Moszkva tér ennek a neurózisnak az értelmezése, a többi film csak tünete.

Új reformkor helyett új Mohács a fiatal nemzedéket megalázó igazságtalan, kegyetlen, sanyarú világ. Ma a csalódásfeldolgozó filmek a legsikerültebbek, ez azonban a középosztályi problémafilm, a középfajú miliődráma feladata, nem az igazi tömegfilm reszortja – ez is oka annak, hogy a tömegfilm csak vegetál, és a midcult-filmek a legsikeresebbek. A moziban sem működik a népképviselet. A Kádár-korban bánkódott a filmes, ha műve dobozban maradt; ma a doboznak csinálja. Ma önként követjük el magunk ellen mindazt, amit az előző társadalmakban, amelyekben még védekeztünk, mások próbáltak rajtunk és művünkön elkövetni.

 

A szellem üresjárata (A dramaturgia problémái)

 

A sikerfilm váza az irodalmi alkatrész, a témát hatásosan kibontakoztató dramaturgia. A drámai szerkezet feszültségterében bontakoztatja ki lehetőségeit a színészi munka és a sztárvilág, végül pedig az előzőek adalékát mélységgel kitöltő, a nézőt megszólító, vonzerővel bíró képvilág. A szerzői film diktatúrája elhanyagolta, megtámadta és leépítette az első két réteget, döntően vizuális filmként, író és színész háttérbe szorításával, közvetlenül fejezte ki a rendezői életérzést. A hatvanas évek rendezőjének erre azért volt joga, mert mély szellemiségű ember volt, akinek gondolatvilágában Kierkegaard vitázott Marx-szal, vagy Lacan Freuddal. A posztmodern azonban, elvetve mind a műalkotás, mind a személyiség eszméjét, megrendíti a szerzői film hegemóniáját, ezért itt az ideje a színész és az író rehabilitálásának. Az, hogy filmjeink ígéretes alapötleteire nem épül rá elég élet, mindenekelőtt a kellő szellemi befektetés hiányának problémája. Az anyagok kritikai potenciálja azért nem bontakozhat ki, a populáris mitológia plebejus és emancipatorikus pátosza azért épül le, mert hiányzik a siker alapja, a művet az eszmék és értékek egyén feletti párbeszédébe bevonó dramaturgiai kultúra. Az amerikai film is azért sorvad remake-kultúrává, mert nem áll már mögötte a tömegfilm-műfajokat megalkotó régi stúdiórendszer erős, okos, kegyetlen dramaturgiai laboratóriuma. A kisipari széttagoltság az előkelősködő dilettantizmusnak kedvez. Kellene egy forgatókönyv-klinika, egy szülészeti és filmgyógyászati osztály, ahol a filmembriók struktúra-injekciókat, erős dialóg-vitaminokat, vicc-koffeineket és geg-hormonokat kapnak. Egy egészséges filmkultúrában a kritikus nem félelmes filmdoktor, hanem a közönség örömének, a "szöveg örömének" hangot adó értelmező. Még jobb, ha a dramaturg a filmdoktor! Az utólag elhangzó kifogásokat és hiányérzetet a klasszikus gyártási szisztémában előre látta a dramaturgia. Ha mindazt, amit most elszalasztott lehetőségként észlelünk, megragadja és kidolgozza az újjászülető dramaturgiai tudatosság, az lesz az új sikerfilm-kultúra születésének pillanata.

A filmek egy része nincs megírva, a másik része meg van írva, de nincs átgondolva. A miniszter félrelép eddig a legsikeresebb (bemutató: 1997. december 11., látogatók száma egy év alatt: 662 505), mert a legmegírtabb film a mezőnyben, mégsem az a fecske, amely nyarat csinál. A Magyar vándorban (vagy a Le a fejjel! esetében) ígéretes az alapötlet, de nincs ráépítve történet; A miniszter félrelép dramaturgiai gépezete profi módon épített, azonban üresen jár. Ötven évig ki voltunk zárva a közönségfilm világkultúrájából, nem csoda, hogy az első megírt film importanyagra épül, amely steril és absztrakt, nem sikerül élményszerűen összekapcsolni a hazai valósággal. Az anyagszerű aktualitás hiánya megbosszulja magát, mert csak a megélt életanyag kontrollálhatja a sémák, panelek egyesítését, olyan frappáns kapcsolatokat sugallva, amelyek visszaadják a közhelyessé szürkült formák elveszett információját. A magyar álpolitikai szexbohózat, A miniszter félrelép a Bajok Harryvel című Hitchcock-film alaphelyzetét dolgozza össze egy franciás félrelépési komédiával, fekete krimit a rózsaszín bohózattal. A két műfaji alkatrész a szexualitás két elemére, szorongások és vágyak szétválaszthatatlan gubancára utal. Hitchcocki örökség a bonyodalmakba belekeveredő jámbor kisember figurája, akit a cselekmény lassan, a miniszteriális álhőst kiszorítva, a középpontba tol. A magyar Parlament azt a szerepet kapja, amit az Észak-Északnyugat című filmben az ENSZ-palota játszott, magándetektív hal meg, mint a Psychóban, de a halott visszatér, akár a Szédülésben. Mindezt az ügyeskedő miniszter hazugságai fűzik össze cselekménnyé, amelynek témája ilyen módon a parlamentáris álalternatívák dzsumbuja és az ideológiai álvalóság kikristályosodása. A miniszter folyamatosan és elszántan hazudik, a hazugság pedig addig bokrosodik, míg végül senki sem ért semmit, és a tömény blöff mindenkit hipnotizál, kielégít. A miniszter győz a parlamentben, mert ő szőtte a legsűrűbb hazugsághálót. És az ellenzék sem jobb; az ellenzéki szexbestia mondja ki az örökké tilosban járók cinikus önbizalmával: mi csináljuk a törvényeket! (Hasonló cinizmussal nyilatkozik a Sin City szenátora: minden hazugság, tehát mindent szabad!) Végül csalásból szőtt fikciók megtestesülésének tűnik egész életünk. A bokszoló kiüti az embereket, a feleség félrelép, mindenki a maga tilosában jár, senki sem él, csak amennyiben visszaél. A miniszter félrelép steril világot kreál a nemzetközi filmipar bevált paneljeiből, bohózati díszletté halványítva a valóságos Budapest színhelyeit, holott – ha nem szelídíti, hanem kissé élezi és pontosítja az egészében jó konstrukciót – beletalálhatott volna problémáink közepébe. Az import alapanyag segíthetett volna ráébreszteni az alkotókat, hogy problémáink korántsem helyi jellegűek, nagyon is általánosak. A mai társadalmak közös problémája a demokrácia degenerálódása, a nemzetek feletti hatalmi formációk kialakulása, a valóságos politika informálissá válása és a feketegazdaság után a feketepolitika megjelenése, térhódítása (ami egyébként nem új, ez az, amit Lukács György a "Ritz szállodák internacionalizmusának" nevezett). A gazdaság jellemzője a monopolisztikus túlhatalmak képzése és a minőségrontás. Ez utóbbi utal rá, hogy a versenyzők nem csak egymással, a fogyasztókkal szemben is tisztességtelenek, másként nem is maradhatnak talpon. A tisztességtelen verseny ellen nincs apelláta, mert a szabályokat nem a helyi kultúra állapítja meg. Ezért a formális politika feladata mindenekelőtt az álalternatívák képzése, amelyekkel sikeresen manipulál a politikát drasztikus, amerikaias rögbimeccsként inszcenáló kétpártrendszer. A miniszter félrelépben majdnem benne van a világméretű álvalóság uralma és a parlamentáris illúziók alkonya; nem sok kellene, hogy ne a helyi élményeket sterilizálja a koprodukciós stílus absztrakt sematizmusával, hanem elmélyítse őket a világméretű csalódás közös tapasztalatára alapozva. Nagy lehetőségek fúlnak kis bohózatba. A show-nak azonban menni kell tovább, ez a gépezet – a filmmogulok világköztársasága – nem tűr gondolatot. Ma már nagy szakirodalom bizonyítja, hogy Hitchcock filmjei a bennük rejlő mély kritikától és szubverzív magtól kapják borsos pikantériájukat. A miniszter félrelép problémája az, hogy a cselekményt a film nem az alaphelyzet tartalmazta kritikai potenciál kibontására, ellenkezőleg, óvatos kerülgetésére használja. Az öncsonkító politikai szatíra, váratlan és szervetlen fordulattal, szexkomédiába torkollik: a viharos eseményekbe belekeveredett ártatlan figura nem akcióhőssé válik, mint Hitchcocknál, hanem szexakció-hőssé; nőket tarol, és nem gyilkosokat vagy szélhámosokat. Egy Hitchcockba oltott Russ Meyer tudná kiépíteni az anyag által kínált erotikus-politikus lehetőségeket, de ahogyan a politikai kritika sem bontakozott ki, úgy nyomjuk el magunkban a szexet is, amelyből a filmben keveset látunk. A félénk vagy kezesen bohó politikai film, szégyenlős szexfilmmé alakítva, fut tovább az ürességbe. Amit kapunk, jól szerkesztett, a tömegfilm-tradíciókba is beágyazott film váza, de nem maga a film. A pontosan összeszerelt dramaturgiai sémák az utolsó pillanatig teljesítik feladatukat; lecsapnak a rendőrök az előkelő bandára, és ekkor ébred Budapest, napkeltét látunk, a hazugságok azonban helyreállnak (a miniszter megy vissza a Parlamentbe). A miniszter félrelép a politika obszcenitásáról és a szex menekültpolitikájáról szól, ugyanis a filmben látható szeretkezők a politika színpadának kiábrándult menekültjei, így a "szeretkezz, ne háborúzz!" egykor progresszív jelszava regresszív formát ölt: szeretkezz, ne politizálj, úgyis hiába! Tudjuk, a hollywoodias tömegfilm mindenekelőtt "házasságcsináló gép". A sok zűrzavar eredménye ezúttal is egy házasság, a szerény férfi és a szerény nő egymásra találása. Az intimitás robinzonádja a szerelem, a magányos igazság, a közös hazugságok tengerében. Minderről azonban annyit mond el a film, amennyi ma, a globális tőke uralma által uniformizált világban bárhol elmondható, és mindannyian régóta tudunk már. És mégis… Bár kerülve a kiélezést kifejez egy életérzést, nem fedez fel semmit, de tükröz. Nem az ész nevet az esztelenségen; szégyenünkön nevetünk, de legalább nevetünk. Ennyiben érthető a mű sikere. Emlékezetessé válni azonban nem tud, mert nem sok vizet zavar, mégis az erős dramaturgia mellett szól.

 

Dramaturgiai és gondolati igénytelenség

 

Az újmódi filmek, mint a Magyar vándor vagy a Le a fejjel!, úgy látszik, snassznak érzik a megírtságot, a dramaturgiai tudatosságot, a mesterségbeli tökélyt, de a mesterségre, a jól megcsináltságra adó régimódibb filmek is megbicsaklanak egy ponton, elavultnak tekintve a tartalmat, a jelentést, a gondolati kultúrát, a társadalomkritikát. A filmek tartalmi ereje, felidéző varázsa azonban a végiggondoltság függvénye, akkor is, ha tömegfilmek, sőt, annál inkább, mert a tömegfilm zárt dramaturgiája számára fontosabb a megragadható filozófia ("üzenet"), mint az elitárius "nyitott műalkotás" esetében. Elemezni kell, hogy miért nem élnek a jól megírt filmek sem. Miért marad séma a forma? A művész- és a tömegfilmnek egyaránt ki kell törnie a leckemondó epigonizmusból, eklekticizmusból és konvencionalizmusból. (Mintha filmjeink erre a sémára működnének: végy egy kis szociológiát, légy kicsit politológus, habarj bele némi történelmi leckét, formanyelvi kísérletet, vesd előre a végét, keverd össze a külsőt a belsővel, a képzetet a tettel, vetítsd ki a szereplők képzeteit, cukrozd mindezt embermegvetéssel. Mi lehetne előkelőbb öntet a fekete epénél?) Menahem Golan felügyelete alatt a magyar munkatársak tökéletesen profi teljesítményt nyújtottak (Az operaház fantomja). Előbb a politika, utóbb a sznobizmus által szétvert szakmaiságot, profizmust kell saját filmjeinkben is helyreállítani: a film a világpiaci nyereség lehetőségét megszimatoló magántőke számára is újra vonzóvá válhat – feltéve, ha az új nemzedék, a politika nyomora és a gulyáskapitalizmus kultúrálatlansága ellenére, megtalálja a kitörési pontot.

 

A remake-kultúra mint megtérés a múlt szelleméhez (Mese-mese-meskete-autó)

 

Miért vall kudarcot a sikerminták újraélesztése? Segíthetnek-e a múlt sikerei? A régi sikerek újjáélesztésén fáradozó remake-kultúra forrása a felidézést biztonsággal vezető zárt műalkotás új felértékelődése. A vállalkozás nem elvileg reménytelen. André de Toth például kongeniális filmet csinált Kertész Mihály műve, A viaszmúzeum rejtélye alapján (Viaszbabák háza). A Die Drei von der Tankstelle új változata (Die Drei Mädels von der Tankstelle), bár meg sem közelíti az eredetit, azért fiatalos, temperamentumos mozi, amely közel hozza a régi mesét az új életérzésekhez. A Meseautó-remake azonban mintha nem nézne körül, hol és hogyan élünk. Nem működnek a régi poénok. Keményebb és kegyetlenebb lett valami – nem a világ, mert az akkor is az volt, hanem a lélek. Sem a nő, sem az autó nem idealizálható a régi módon, a nő kevesebbet jelent, az autó mást. Az autó harci eszköz lett (George Miller), az előzés (Dino Risi), a fenyegetés és ölés (George Lucas), a rekord (Cronenberg) eszköze. Nem a "terülj-terülj asztalkám" vagy a varázsszőnyeg rokona, nem a lét farkastörvényei fölé emelkedést szolgálja, mint a régi "meseautó". Nem szerelmi ajándék vagy szerelemkeltető-gép, hanem az alkalmi és promiszkuus szex színhelye (Pleasantville). A mai autó a killer mechanikus lova, a terrorista faltörő kosa, nem a szerelem, hanem a halál rokona, rém, mint Kosztolányinál vagy Adynál a vasút. Brian De Palma és Stephen King az új kor autóját vámpírnak látják. Az autóba beülő Kovács Vera ma a racionális számítás, a pontos reflexeket követelő, kiszorító- és előzőverseny illúziótlan kegyetlenségét igazoló tárggyal kerül kapcsolatba, a siker veszélyes, kegyetlen, alkalmazkodást és önlemondást követelő bálványával, amelynek nem külső szépsége hat; elsősorban árfekvése és javarészt fölösleges teljesítményei imponálnak. Nehéz lett az autóból cselekményhordozó vágytárgyat csinálni, mert már minden más tárgy is fétistárgy, és váltakoztatásuk jelenti a sikert: eldobásuk, és nem megszerzésük. Azt, amit a régi amerikai filmben az autó megszerzése jelentett, a hetvenes évek óta az autók sokaságának összetörése fejezi ki. A mai sikerember az autók sorát töri össze (és a "szívekét" – ha még van ilyen).

Az autóval az új kor jár rosszul, a nő az új korral. A mai amerikai filmben a nő nem kap főnökétől luxusautót a puszta remény vagy egy mosoly fejében, ellenkezőleg, a puszta munkaviszony fenntartásának ára a kegyetlen, obszcén szexuális kizsákmányolás. A "felvételi beszélgetést" a szexuális teherbíró képesség tesztelése pótolja, a Rorschach-tesztet a fellatio helyettesíti (az 54 című filmben), és ha a nő a főnök, ő sem tesz másként (Zaklatás). Az alkalmazott szexjobbágyi robotja is az ember betörését szolgálja: a munkaerő odaadásának nem lehet határa. Az I love Budapestben, amelynek cselekménye a múltat és a Keletet képviselő termelési film, illetve a Nyugatot és a jövőt megtestesítő gengszterfilm között oszcillál, a gyárban még nincs fellatiós alávetési rituálé, a szórakozóhelyek és autós száguldások "nagyvilágibb" képsoraiban azonban már igen. A Valami Amerikában, amely a karrieristák intrikáiból kibontakozó félreértési komédiát a féltékenységi melodráma mellékszálával kombinálja, úgy tűnik, csak akkor lesz a tervből film, ha a rendező átengedi feleségét a producernek. Egy Abel Ferrara-filmben ez szemrebbenés nélkül akceptált természetes alku lenne, és ha mi talán még nem is tartunk ott, az új világ már kétségtelenül megtépázta illúzióinkat, önbecsülésünket. Amikor az új Meseautóban megszólal a régi film slágere, hogy siker és boldogság egységének határtalan beteljesedést ígérő mámorával kecsegtessen: ma ez olyan, mintha gúnyolnának bennünket. Az adaptáció erőtlen, langyos, lagymatag, mert nem számítja be a változásokat, amelyekből itt csak néhány jelezhető.

Míg Molnár Ferenc kiábrándulási élményekre kihegyezett humora a magyar kapitalizmus gátlástalan korszakát, a kegyetlen és elsöprő növekedés idejét reagálja le, a harmincas évek magyar filmkomédiája már egyfajta visszahatást és tiltakozást képvisel, ezért válik benne a "kis pörkölt és a kisfröccs" boldogságszimbólummá, és a "kis nő" a nagy szerelem garanciájává. Szerény kispolgárnőhöz tér meg benne a nagytőkés, ami azt jelenti, hogy a lélek az életbe vezető visszautat választja, a kilépést a turbókapitalizmus őrületéből. Gaál Bélának sikerült, ami nem sikerül A miniszter félrelép végén, a közéletet megszégyenítő privát utópiává formálni a magánéletet. A harmincas évek filmkomédiájában a kisemberek demokratikus kapitalizmusának ideálja fogalmazódott meg a totalitárius diktatúrákkal szemben, ma viszont a kapitalizmus totalitárius. Ma egy "vezér"(igazgató) nem idealizálható úgy, mint akkor, mert ma a gazdasági "vezér" az igazi kegyetlen főhatalom, a politikus csak ágáló showman. A globális gazdaság körülményei között a parciális, helyi politika nem tudja megváltoztatni a világot, legfeljebb – amennyiben az egyenlőtlenségek a mai ütemben nőnek – egy alulról jövő, ugyancsak globális tömeglázadás vagy általános világsztrájk. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a változtatható részen nem kell mindig dolgoznunk, mindenekelőtt önmagunkon. Kár, hogy filmjeink java csak mocskot, alantasságot, meghiúsulást lát az emberben, és nem a lehetséges változás, a reális utópia privát mikropolitikáját kutatja mindennapjainkban.

A diktatúra tömeg-kábítószere a politika; a totális kapitalizmus hasonlóan veti be a pénzt. Ma a pénz a legfőbb afrodiziákum, ezért nehezebb lett elhinni, hogy a szerelem önzetlen, és nem számító. A félvilági nők, a testüket áruló szeretők nem egy egész életre való partnerek, hirdeti a régi Meseautó, de a mai kapitalizmus létérdeke a mindenfajta állandóságról való lemondás. Munka, szakma, lakóhely, élettárs, semmi sem szól egy életre; a globális tőke sakktáblájának bábjai nem engedhetik meg maguknak még a személyiség állandóságát sem. Ebből fakad a mai fenomenológusok fő problémája: egy ember-e egy ember, vagy több, van-e folyamatos önazonosság? Ezért kell a promiszkuitás, a kárpótló élmények mámora, a tárgyak és viszonyok érzelmileg tehermentesített pazarló váltogatásában való dúskálás.

 

Elfojtó konstrukciók

 

A régi komédiák lényeges alkatrésze, a szerelmi próbatétel ma nem hat. Ma az emberek nem teszik próbára egymást, mert nincsenek illúzióik egymással szemben. Hogyan lehetne vitalizálni a boldogságfilm anyagát egy hideg, kegyetlen, csalódott, aktív és pesszimista korban? (Az egzisztenciál-marxista B. Mészáros Vilma elfelejtett, nagyszerű könyvében, amelyet a modern francia regényről írt, az "aktív plusz pesszimista" kombináció a fasiszta lélek definíciója.) Mindenekelőtt a valódi életérzéseket rögeszmésen elfojtó művi konstrukciókat kell felülvizsgálni. A mai Kovács Vera, kinn az életben, a sofőr helyett bizonyára a bankigazgatót választja, mert megszólal a realitásérzéke, az érzelemnél ma erősebb az értelem, a reménynél a szkepszis, és minden másnál erősebb a pénz. Ezért így tenne a realista művészfilm Kovács Verája; de vajon mit tenne a tömegfilmé, hogy néznek ki a vágyak és az ösztönök? Meglehet, az akciófilm Kovács Verája – mindkét tőkést, bankárt és autókereskedőt cserbenhagyva – megszökne egy igazi sofőrrel, mert az ösztön az értelemnél is erősebb. A romantikus komédia műfajában az igazi sofőr és az "igazi nő" kisvállalkozást alapítanának, hogy elkezdjék az eredeti felhalmozást, bár ebben az optimista változatban sem nekik, sem a róluk szóló filmnek nem jósolnánk nagy sikert. A magyar tömegfilmek óvatosak, langyosak, és habozva tétováznak épp akkor, amikor a kor emlékezetes sikerfilmjei (mint a Mátrix vagy a Sin City) néha a művészfilmeknél is bátrabban húzzák rá társadalmukra a vizes lepedőt. Úgyhogy valószínűleg egy romantikus komédiánál sikeresebb lehetne egy thrillerbe hajló pesszimistább adaptáció, amelyben a két intrikus tőkés valóban csak játszik a nővel, a nő azonban szuperintrikus, aki elveteti magát a féltékeny bankárral, miután látványosan csalja az autókereskedővel, hogy végül Floridában napozzék két erős – ahogy a filmben mondják – "izomagyúval" az oldalán. Egy posztmodern szingli-változatban Kovács Vera az autókereskedő segítségével megölné a bankárt, a sofőr segítségével az autókereskedőt (eltemetné a pénzeszsákot a luxusautóban), majd a sofőrt is kilökné egy kanyarban, hogy egyedül száguldjon a Shere Hite tanításainak megfelelő magányos csúcsélmények felé (a trendcsináló Russ Meyer szellemében). A siker "csontvázát", az erős formák örökségét a filmtörténetben találjuk, de mindezt az aktuális életérzésekhez kell igazítani. Ma az volna hiteles, ha három gyilkosság után üvöltené a magányos nő autórádiója: "repülünk a szívünk tavaszán", mellette pedig nyitott könyv az ülésen: "Magányos vadász a szív".

Ha nagyobb filmpopulációkat és átfogóbb intertextuális összefüggéseket kezdünk kutatni, egyre inkább látszik, hogyan csinálják egymást a filmek. Eddig legfeljebb azt kutatták, hogyan lesznek a múlt filmjeiből a jelen filmjei. Mai ismereteink alapján mind többet mondhatunk arról is, hogyan lesznek a jelen filmjeiből a jövő filmjei, milyen filmek várnak születésre a "kollektív tudattalanban". A dramaturgia ezért válik, mint jeleztem, szülészetté, az esztétika pedig úgy születik újjá, mint valamiféle mémsebészet. A recepcióesztétika korát leváltja a produkcióesztétika előretörése. Ez a folyamat szólítja ki a kritikust is a lehetséges filmek "erdejébe".

 

A giccs szelleme mint önellentmondás

 

Az erkölcsi félénkség, az eszmei visszavonás, a kulturális infantilizmus felelős a blődli és a gagyi túlsúlyáért, amely a magyar szórakoztató filmet jellemzi. Mintha a lelkekben még mindig a népnevelő, a propagandista vaskalapossága küzdene, alkudna és kötne óvatos kompromisszumokat a felmelegített közhelykultúra unalmától undorodó, de a meghaladásra nem vállalkozó bátortalan feszélyezettséggel. A nagyközönségnek szánt magyar filmek átfogó alapművelete a visszavétel, a visszavonás, a megtérés. A mai giccs kompozicionális centruma a törés, a kisiklás, a kibontakozás ellentétbe kerülése a felvezetéssel. A magyar filmek tipikus struktúraalapító eszköze az árulás és saját ígéreteik megcsalása. A kezdet és a vég, az expozíció és a megoldás között egy vagy több film-, sőt erkölcstörténeti korszakot lépnek vissza. Tehát a filmek nem használják ki az alaphelyzet kritikai potenciálját: a gyakran provokatív, szándéka szerint problémafeltáró vagy legalábbis nyárspolgárpukkasztó felvezetést a "csúcsponton", a visszavonás fordulata után, konformista megoldás követi. Így válik a cselekményes csúcspont szellemi mélyponttá; a "megoldás" valójában a konfliktus által felvetett problémák eltussolását szolgálja.

 

Kispórolt hatóanyagok: az erotika

 

Az Apám beájulna két főszerepe sokatmondó, hatékony kiindulópontot szolgáltat a cselekmény számára. Barbie – az "ordas prosti" – a testét veti be, Szarka meg kommentál, elmélkedik, ő a "normális család normális gyereke". Barbie az érzéki reflex, Szarka a szellemi rezonőr: együtt sem tesznek ki egy "klasszikus" nőt. Hős és kísérő viszonya megfordult: a rezonőr az igazi hősnő, az pedig, aki élni próbál, a kísérő. Az "ordas kurva" az, aki hisz benne, hogy a női élet felszabadító hadjárat, és a szépség fegyver, de a film azé, aki beszél, a cselekmény azé, aki nem szándékozik cselekedni. A szabadosság és a biztonságvágy nem találkozik, a cselekvésvágy és az értelemvágy, a kéjvágy és a boldogságvágy hasonlóan elidegenednek egymástól. Egymást keresi a női lélek minden elszakadt, szétesett alkatrésze, ez válik az elcsavargó lányok útjának igazi témájává, nem a tehetetlen, érdektelen, férfivá válni képtelen fiúk keresése. A közös út erotikusabb, mint a fiúk szerelme, a film e ponton kissé emlékeztet a lázadó erotikus komédiákra (Néha a csajok is úgy vannak vele) és még a társadalomkritikus kvázitragédiákra is (A fiúk nem sírnak), amelyek – lacaniánus nyelven szólva – a női autonómia szimbolikus megerősítését kifejező "leszbikus fallosz" kereséséről szólnak. Azonban a filmben rejlő történetkezdeményeket, mesemagokat sorra megöli, hogy a lányok sem ellenállni nem próbálnak a kísértéseknek, sem engedni nem mernek nekik. Hősnőink kalandja nem is züllés, nem is lázadás, történetük óvatos, enervált kacérkodás a lehetőségekkel, az alternatívák egymásba folyatása. Barbie és Szarka infantilis hedonizmusa olyan határon egyensúlyoz, mint egy száz évvel korábbi "félszűzé" (aki mindent megpróbál, de semmit sem csinál végig). A felszabadulás pótléka kihívó póz, léha dajdajozás, az erkölcsből pedig gyávaság lett. A szexuális tematika előtérbe kerülése hígítja komédiáinkat, mert a cselekmény és a jellem kidolgozása csak zavarná a szüzességvesztő vállalkozás vagy az orgazmusvadász tematika érdekét, másrészt kultúránk görcsös prűdsége nem engedi kibontakozni a szexuális tematikát sem, amelynek elfojtottsága az alkalmilag kitörő "ordas" obszcenitások kisiklásaival áll bosszút.

Az amerikai filmek tétje totálisan hamis, azaz totalitárius (a "világ megmentése"), de legalább összetartja az embert és a cselekményt, míg ez a kellemességnek álcázott tanácstalanság, amely csak megpendíti a témákat, de nem mer semmibe belemenni, hogy végigcsinálja, ez predesztinál bennünket arra, hogy az amerikaiak "megmentsenek": mindenekelőtt önmagunktól. Pária-giccs az eredmény, ernyesztő rabszolganevelés. Ahogy a lányokat, úgy a felnőtteket sem minősíti a cselekmény: az amerikai filmek – a tinihorrortól az Amerikai szépségig – sokkal groteszkebb, kegyetlenebb képet adnak a fáradt, közönyös, értetlen felnőttvilágról. A fiatalok kalandjának (amely nem menekülés és nem keresés) nem csak céljai, okai sem világosodnak meg. Mintha a film is hősnőihez hasonlóan óvatoskodna, félve, hogy a néző "beájul", ha a történet szól valamiről, és a cselekmény túllép a szabadságot mímelő felszínes szabadosságon. Így is sokatmondó szimptómája az élménytársadalomnak, amely álkalandok üveggyöngyeivel kápráztatja el az újbarbárt.

A Tibor vagyok, de hódítani akarok szexsztárból lett bankárnéja kacéran játszik a felajzott kamasszal. A bankár a nyers hatalom, a bankárné az erotikus hatalom élvezetének hódol. A film nőalternatívája a bálvány, a maszkarcú luxusbestia, a megsemmisítő mosolyú és megvetésben megátalkodott Nagy Nő, a testi önbizalom eleven szobra, az asszonyi gőg szexmonstruma, szemben az érzékeny szépséggel, a recepciós lánnyal, aki modernizált cselédfunkcióban jön-megy és töri magát a cselekmény során. A szexbálvány és szexbohóc alternatívájával szembesült Tibor olyan kíméletlen a lánnyal, mint az asszony vele. "Egészen úgy nézel ki, mint egy nő" – mondja az ünnepi estére kiöltöző kislánynak. A szexbestia szakadatlanul diadalmaskodik, a szerelmes lány pedig szenved. Ez a probléma, amelyre váratlan és motiválatlan, vagy hetven évvel korábbi filmbe való, konzervatív fordulat hozza a megoldást: Tibor végül lemond a felkínálkozó asszonyról, a pornósztárból lett bankelnökné öleléséről.

A szexben, akárcsak a politikában, mindent szabad, csak az eredmény számít – ez Rényiné asszony koncepciója. Ha pedig mindent szabad, akkor csak szex van, nincs szerelem: két férfi lóg az erkélyen a férj elől bújva (ahogy az Üvegtigrisben is két nő rejtőzik, hasonló szituációban a pult alatt; a Csak szex és más semmiben a férj közszemlére téve, az erkélyen rejti felesége elől meztelen szeretőjét). A vérbe tóduló kamaszkori hormonokkal küzdő tinikomédia csak akkor építhet ki megfelelő, elfogadható újromantikus szerelemkoncepciót, ha ennek ára nem a szex visszavonása és elárulása. Előbb a has jön, aztán a morál, mondta Brecht; előbb a szex jön, aztán a szerelem, mondja a tinikomédia. A gazdasági és a szexuális nyomor egyaránt mattot ad az érzelmi mélységeknek és kifinomultságnak. A film kenetes és motiválatlan megoldása a beavató élményről való lemondás közvetítette megtérés az előnyben részesített luxusnőtől a mindaddig hanyagolt szűzhöz. "A második csók ezerszer jobb, mint az első." A második választás okosabb, mint az első, de miért kell elsikkasztani az előzőt? Hitelesebb lenne a film, ha a kamasz fiú nem térne ki a szexdémon által nyújtott beavatási élmény elől, viszont felismerné az erkölcsileg fáradt és esztétikailag is kiégett, professzionális szex ürességét és unalmát, épp ezért kívánva meg a szűzlányt. Persze ehhez be kellene mutatni – például ahogy a Ken Park próbálja – az illúziótlan, lélektelen, kizsákmányoló, alkalmi, posztmodern fogyasztói szexet, vagy az inkognitóba zárkózó, eszképista szexet, amely az Intimitásban látható, és – mint a Pleasantville – szembeállítani vele egy hamvasabb erotikát. Nem lehet a film felében "szexuális forradalmat" csinálni, a másik felében pedig megtérni az "atyák erkölcséhez", ha a fordulatot nem támasztja alá erős motiváció. Mindkét reakciórendszer értelmetlenné válik, ha a film csak kacérkodik vagy hivalkodik velük, elmosva ellentmondásukat. A tartalmi konfliktus megoldása előli kitérést – önigazoló módon – szolgálja a filmek léha hangneme, a "gagyi".

 

Konformista játszmák (A komédia bohózattá hígítása)

 

A visszavonás, az előzményekből nem következő konformista megoldás egyik formája a régimódi nő, az unokába bújtatott nagymama idealizálása, amit a modernebb nőtípusok nevetségessé tételével kombinálnak. Az Egy szoknya, egy nadrág remake a nemi szerepek újraelosztását követelő transzvesztita komédiának látszik, valójában ellentétes konklúziókhoz vezet; legalább ötven évet lép vissza az időben, alkalmazhatatlan ideált varrva a néző nyakába. Nem az a baj, hogy a régi magyar vígjáték nőképét eleveníti fel, hanem az, hogy amit megjelenít, annál sokkal avíttabbra sikeredik.

A film a kultúripar három közkatonája, a színész, a színésznő és a rendező szerelmi háromszögén alapul. Miután a vetélytárs – a rendező – megsérti, ripacsnak nevezi a színészt, a további harcot már nem annyira a nő iránti vágy és a féltékenység, inkább a férfi hiúsága motiválja. A Mexikóból várt "szappanopera-királynő" szerepébe beugró színész magába bolondítja a rendezőt: nem a konkurenstől hódítja el a mindkettejük által kívánt színésznőt, hanem a kívánt nőtől a konkurenst. A férfi így azzal a nővel konkurál, akiért eddig konkurált, és a nő a vesztes, mert a klasszikus női szerepet a mai nőnél immár jobban játszó nőimitátor legyőzi a szívtelen karriernőt. A rendező a "királynőtől" (magyarul: producertől) várja, amit a színésznő a rendezőtől: a pénzt és a karriert. Mindenki érdekből szeret, legalább szimpla örömöt akar könyvelni, kéjt, de még inkább az örömök örömét, a pénzt, mert egyedül ez izgató. A sóvárgás már csak pénzsóvárság, befeküdni egy ágyba már csak haszonkalkuláció kérdése, befektetés. Bár a filmben akad egy másik szál is: a színész, Sóvári művész úr egyszerűen "csak dugni" akar – ez itt az őszinteség és becsület netovábbja, egyúttal az "aljas" számítás egyetlen alternatívája. Ez is egy borsos alaphelyzet, jó kiindulópontra is építhetett volna a film.

Miért halványul a kultúrkritikai potenciált ezúttal is tartalmazó alaphelyzet érdektelenné? Miért lanyhul a figyelem, és válnak közönyössé a fordulatok? Az Egy szoknya, egy nadrág eredetijében Latabár gonoszkodó nőparódiát adott elő, rettenetes giccsobjektumként jelenítette meg a nőt; elviselhetetlen hisztérikát, ragadós és domináns női szörnyet játszott el. A hisztéria maga is commedia dell'arte, az élet játékos paródiája, amit Latabár a paródia paródiájává fokoz, a női szerep által megsemmisített nő rémképévé. Korunk filmjeiben a nőimitátorok ellenkező úton járnak. A Pillangó úrfiban vagy a Mindenki másképp csinálja című komédiában a nőimitátor azt játssza el, milyen az ideális nő; csak ő az, aki megvalósítja azt az eszményt, amelyet a nők már nem érnek el. Nem a nő veszítette el kasztrációs komplexusát, a férfi is szerzett magának egyet: a férfi hiányos nőnek, a nő hiányos férfinak érzi magát, a "társadalmi nem" pedig az akarat győzelme a lét felett, a voluntarizmus rehabilitációja. Filmünk e problémák farvizén evez, óvakodva az állásfoglalástól. Az Egy szoknya, egy nadrág remake nőimitációja, a régi változatétól eltérően, sablonos és jellegtelen, nem ad markáns nőkoncepciót. Minden formálási nívót a mögötte álló tart össze, a dramaturgiát a filozófia. Mit utál az ember a másik nemben, és mire vágyik benne? Ezt kutatta a remake eredetije. Ha már nincs a filmnek nőkoncepciója, legalább a műfajról, a szappanoperáról, amelyet komikus hőseink megálmodtak, mondhatna valamit. Ha már a női szerepről nem tud mit mondani, legalább jó szappanopera-paródia lehetne. Meg kellett volna tűzdelni szappanoperai utalásokkal, idézetekkel, amik poénossá, aktuálissá, népszerűvé és egyben szatirikus tanulmánnyá tehették volna ezt a fáradt alkotást. A film jellegtelen stílusa, a temperamentumos dekorativitás hiánya (különösen bántó a záró revükép szegényes olcsósága), a megvalósítás fáradtsága csak hátrányaiban hasonlít a szappanoperákra.

Miután a film a nemi szorongások kidolgozása és a teleregény-kritika lehetőségei elől is kitért, következik a konformista fordulat. Miközben a szeretőjén és a szerencsés harmadikon bosszút álló színész eljátssza a szappanopera-királynőt, beleszeret a modellbe, az igazi producernőbe. Két nő jelenik meg a vágy tárgyaként, a szexszimbólum és a gazdagságszimbólum. A pénznek is egy nő a szimbóluma (a producernő), és a pénz uralmához való gátlástalan alkalmazkodásé is (az érdekből szerető színésznő). Míg az Argóban azt láthatja a néző, hogy a producer a bérgyilkosoknál nem kevésbé kegyetlen figura, itt a szappanopera producerét formálják szappanopera-hősnővé. A film végén azzal akarják visszahozni a sivár pénzvilágba a szerelmi romantikát, akinek a férfi eljátszotta elidegenítő karikatúráját, a mexikói nővel. A szerep drámai is lehetne: megérkezik egy nő, és azt látja, hogy már ott van valaki a helyén, éli az életét, viseli a nevét. Egy férfilelkű, élősdi mása kiszorítja őt a világból, és ráadásul ez a parazita az a férfi, akinek a sors szánja őt. Megint egy borsos helyzet, amire a film válasza egy halvány nő, aki csak mosolyog, mindent elfogad; az "öreg hölgy látogatásától" féltünk, de "angyal szállt le Babilonba". A női angyal azonban nem igaz és nem él, annál inkább a női ördög: a rendkívül temperamentumos, felszólító tekintetű, örökmozgó Oroszlán Szonja, aki a bestiát játssza. Elég, hogy van, minden ízében a nő intenzív életre, aktivitásra, sikerre való jogának szimbóluma, az önbizalom és a felszabadultság minden pillanatban kirobbanó tűzijátéka. Gátlástalan, de nem agresszív, könnyelmű és vidám, de – a bután ravaszkodó világban – titkolt okossággal utat törő temperamentumos önkiélése, spontaneitása a kreativitás ősformája, a biológiai ősfantázia műve, amelyben a test maga gondolkodik. Az Oroszlán Szonja által eljátszott figura a film nyertese, azonban a nemi ízlését tekintve konzervatív cselekménykoncepció vesztésre ítéli ezt a női karaktert.

Miért válik a szofisztikált komédia blődlivé? Mert nem dönti el, hogy a férfiak vágyáról vagy szorongásáról szól, és a nő ambivalens vonzereje vagy a nemi szerepek csődje a téma. A nő összes korszerűbb vonásait abban koncentrálja, akit bukásra ítél, a felértékelt nőtípusról pedig semmit sem tud mondani, nem tudja tulajdonságokkal ellátni, ezért csak giccses szentképet gyárt, hit nélkül. Az ellopott szerda című régi magyar film "szappankirálynőjére" emlékeztető szappanopera-királynő mindenkinek mindent megbocsát: a karrieristák mérhetetlen aljasságát és a sikeresek nem kevésbé szörnyű hiúságát. Jutalmat oszt a szörnyetegeknek, így olyan típusú partnert testesít meg, akinek nyugalmas, örök mosolya azt mondja a férfinak: "ne búsulj, kisfiam, a mama mindent elintéz, nem is keveredtek össze a nemi szerepek, rossz álom volt az egész, kisfiam!" Ha ez az alternatíva, akkor inkább legyünk ördögök!

 

Deus ex machina (A remények és az ambíciók elvesztése)

 

A Valami Amerika alaphelyzete is a bohó megoldás által elsimítandó súlyos konfliktusokkal terhes. Ott is amerikainak udvarol a magyar, producernek a rendező; nem csak művészi ambícióinkat kell feláldozni a kultúriparnak, feleségünket is a tőkés rendelkezésére kell bocsátani – minden eladó. Itt a Molnár Ferenc-i (vagy az Amerikai szépségre emlékeztető) pikantériából is van valami, ami más alkotásokból hiányzott: az asszony is felizgul a pénztől, a sikerembertől. Amerikaiak és magyarok, művészek és pénzemberek keresztül-kasul becsapják egymást, mindenki szélhámos, mindenki elad és elárul mindenkit. A nagyot alkotni készülő fiatalemberek is csak zűrzavart hoznak létre, de azt valóban nagyot. A diktatúra rabvilágában volt még őszinte harc a szabadságért, a pénzvilág belülről hülyítő rabságából nincs kiút. A megvalósult "nyílt társadalomnak" ez a formája egészében, "globálisan", leginkább egy zárt osztályra hasonlít. "Ma már mindent lehet, és mindennek az ellenkezőjét is" – panaszkodik a filmben két rosszkedvű rendőr. Mindez benne van ebben a lendületesen és hatásosan felvezetett filmben, amely aztán úgy tesz, mintha nem lenne benne: az utolsó pillanatban elejét veszi a kiéleződésnek a légből kapott, motiválatlan csavar. Deus ex machina: ugrás a csalódott kiégettségből a hűségbe, a szélhámoskodásból az üzleti becsület szerényebb világába, megtérés a globális pókerjátszmákból a helyi kultúrába. De hogyan? Egy lottónyeremény segítségével, azon az áron, hogy a szatíra bohózattá oldódik, és a keserűséget is elbíró nevetés vihogásba fullad. (Hasonló fordulattal zárul az Állítsátok meg Terézanyut! is.) A "gründoló" testvérek fiatal öccse, a hatvanas évek filmjeiből örökölt figura, vádbeszédet mond, ami drasztikus gegbe fordul: csak röhögni lehet a szellem minden reményén és kritikus ágálásán. A panaszkodó rendőrök kritikájával sem azonosulhatunk, mert egyenruhájuk a tekintélyuralmi rendcsinálás emlékét idézi. Filmjeink létmódja a prűd orgia: ábrázolják az általános, obszcén promiszkuitást, aztán meg akarják menteni a házasságot; egyszerre akarják kiélvezni a posztmodern orgia és a házias kispolgári erkölcs ingereit. Mindenki tőkés szeretne lenni, munkás senki, mindenki követeli a jogait, de nem ismeri a kötelességeit – a mai alkotások nem találnak érzelmileg meggyőző közvetítést az értékkonfliktusok és meghasonlások közepette. A lottó-motívum: ugrás a blődlibe, hogy lezárható legyen a film, de ne kelljen a megoldásért felelősséget vállalni. Mi mást is tehetnénk? A megoldás nem markáns, de az összkultúra valódi csődjét tükrözi; ezért lehet siker. A klasszikus polgári komédiában az amerikai rokonok nevetségessé válnak, végül a saját erő és tehetség elég a – szerény – sikerhez. A mai film azonban mintha nem hinne már sem a szerénységben, sem a sikerben. Csak a lottó, csak a csoda segíthet, vagyis nincs remény – ennek ellenére nevetni szeretnénk, ne gondoljunk a holnapra, sőt, a mára sem. Nálunk még a média hipervilága, az álomgyár, a fantázia sem kínál ha társadalmilag nem is, legalább érzelmileg hiteles kiutat; marad tehát a mulatságos fintor és az erőltetett jópofaság. A gyermeki struccpolitika nem csupán a filmek tulajdonsága, egy egész kultúra sajátja, amely a szocialista "álmodozások kora" után a kapitalista álmodozások korában is csalódott, de nem hajlandó eszmélni és kíméletlen bátorsággal újragondolni a világot. A deus ex machina, az ál "happy end" tanít jó képet vágni a szörnyűségekhez, mosolyogni a reménytelenségen, kuncogni ember voltunk kudarcán.

 

Tétova anyagkezelés (A stílustörés mint a kompromisszumok bosszúja)

 

A főnök egyik oldalát (a menedzsert mint Dr. Jekyllt) mutatja be a Meseautó, míg a Szőke Kóla úgy indul, mintha a menedzser másik, sötét oldalát készülne leleplezni, és ez lenne a főnök, illetve a tulajdonos, mint Mr. Hyde, az ifjú üzleti titán, aki lehengerlően türelmetlen az alkalmazottakkal, és elsöprő rabszolgatartó a pénz tulajdonjogán. Hasonló főnököket látunk a Szezonban vagy a Rap, revü, Rómeóban, gengszterváltozatukat az Argóban. A fasizmusban a politika gengszterizálódott, a neokapitalizmusban a tőke: a tulajdonos vagy a menedzser, mint zord keményfiú, akciódús folytatást, a kegyetlenség új formáinak bemutatását ígérő kiindulópont. A Micsoda nő! is hasonló férfitípusra épít, és még a fordulat is jó, amennyiben hősünknek a saját bőrén kell megtapasztalnia a világ kegyetlenségét, amelynek haszonélvezője volt a film elején. A Szőke Kóla cselekménye két jelentős filmtörténeti minta összevonásán alapul. Az egyik a Biciklitolvajok, amelyben ellopják a munkanélküli biciklijét, így az elveszti munkalehetőségét. Itt ellopják a menedzser autóját a pályázati iratokkal, így az elveszti a nagy üzletet. A másik minta a Hiúságok máglyája, amelyben az elkényeztetett sikerember autója letéved a fényes bulvárokról, és elnyeli a földi pokol, amelyben a többség él. Az így kapott keretet könnyed multikulti-komédiával kitöltő film hőse a cigányokat gyanúsítja autója ellopásával, holott a bűntett célja nem az autó, hanem a pályázati dosszié volt, és az ellenfelek nem a romák, hanem a multik. Multikulti-vígjáték a multinacionális tőke árnyékában! Biztató a képsor, amelyben a Szabadság-szoborról ereszkedik alá a kamera a bűn és a nyomor sikátoraiba. Ígéretes fordulat, hogy a romák kezet adnak, miután megverik a cigányozó playboyt: "nincs harag!" – itt még él a lovagvilág szelleme, mint a westernekben, ahol nagy verekedésekben születnek a nagy barátságok. Miután hősünk egy számára idegen nő mellett ébred, új barátai közlik vele, hogy ezek után el kell vennie a kompromittált leányt. Azt várjuk, hogy a rútként tálalt kényszermenyasszony egyszerre szépséggé változik, és segít a nyomozásban, de a film a továbbiakban nem tud vele mit kezdeni, mert csak az elrabolt luxusnő formájában és a budai villákban képes elképzelni a szépséget. Azt is várjuk, hogy a roma-szamuráj-csapat küzd meg a multik gyilkos bandáival, de ehelyett – deus ex machina – kommandós roham számolja fel őket, holott a rendőrség mindeddig csak akadály volt, a cigányokra gyanakvó hőshöz hasonlóan a rendőrök is tévúton jártak hősünket gyanúsítva: az alvilágnál rosszabb álvilágban élő legális hatalmak mind hamis nyomon jártak. A kommandósok egy pillanat alatt, túl könnyen harcolnak meg a gyilkosokkal, ezért a feszültség nem épül ki, a megoldás túl könnyed és bohózatiasan súlytalan. A végső hajrá és a nagy verekedés John Woo korában nem lehet ilyen stilizált, kiherélt, gyermeteg és elkapkodott. (Hasonlóan szerencsétlen kisiklás az Üvegtigris egyik jelenete, amelyben a szereplők nevetőgörccsel válaszolnak a gengsztertámadásra: ott sem tudják kimozdítani a statikus zsánerképet, ezért a film kitér az akció elől a gagyiba, ahogyan a Hamvadó cigarettavég operettesített világháborúja a blődlibe. Elmondható, hogy a magyar szórakoztató film second hand kultúrája a modern műfajokat blődliként, a posztmodern filmformákat pedig gagyiként adaptálta.) A megoldás stílusa a hatvanas évek szégyenlős, óvatos álszórakoztató filmjeit idézi. A bohózati stílustörés által kerüli meg a Szőke Kóla a kemény akciófilmet, hasonlóan ahhoz, ahogy az erotikát a budai luxusnő segítségével sterilizálja. Félgőzre, kis lángra állított fantázia fosztja meg lényegüktől a populáris műfajokat. A western és a gengszterfilm agresszív akcionizmusa az eredeti felhalmozás adekvát kifejezési formája, és az agresszivitás visszafogása csak a rendszer kegyetlenségét sminkeli elviselhetőre. Így lesz a Szőke Kóla a Biciklitolvajok meseautósított változata: keserű mese cukros habbal. A film nem tud feladatokat adni a romák találékonyságának és bátorságának, akcióhősök helyett bohóccsapatot csinál belőlük. Félünk a pátosztól, ezért inkább lemondunk az emberi méltóságról. Teljesen anakronisztikus, ahogy a turmixgéppel ügyetlenkednek ugyanazok a cigányok, akik a valóságban, lomtalanítás után, a beteg bútorok és gépek újjávarázsolóiként csodára képes mesteremberek, az értékeket eldobáló társadalom ellenzékeként. Az is baj, hogy bohócot csinálnak a cigányokból, de az sem szerencsés, hogy a cselekmény során túl sokszor sértődnek meg a romák. Az emancipáció útja nem a sértődött faji önvédelem, hanem azon jellegzetes értékek kidolgozása, amelyben a cigányok a legjobbak; így az egész társadalom jövője szempontjából fontossá, az egyén számára pedig példaképpé válhatnak. (Például az indiai és az orosz filmekben többféle emancipációs stratégia is megtalálható.¹)

 

Blődli és gagyi (Hamvadó filmvég)

 

A kevésbé aktuális tematikára épülő, hagyományosabb anyagokat és élményeket mozgósító filmformában, amiről a következőkben szó lesz, kevésbé bosszantó a problémafelvetést visszavonó stílustörés, viszont még jobban elszabadul a blődli öncélúsága. A Hamvadó cigarettavég utolérhetetlen modellje Fassbinder filmje, a Lili Marleen. Karádyt azonban nem sikerül hasonlóan közel hozni, a nagyközeliben mutatott dalok kacér és ideges intimitása hiányzik, ugyanúgy, ahogy a műfaj lelkét kifejező, bátran reprodukált giccses totálok lehengerlő, harsogó ellenpontja, a fényglóriás asszonyfej is; miközben a film szembesíti a fagyosan dekoratív asszonytest tikkadt magányával a valahol távol, a fronton felrobbanó férfitestek véres fröccsenését, vagy az idegen fagyban terelt férfinyájat. Minderről még a régi, naiv Zilahy-film, a Két fogoly is többet mondott, mert nem volt hajlandó egy-két viccért eladni a melodráma lelkét. Hiányoljuk a telivér, nagy, szenvedélyes szupergiccset, nemes giccset, amire Fassbinder vállalkozni mert, és amit a téma megkívánt volna. (Jó lenne például egyszer olyan filmet látni erről a korról, kissé a Sin City modorában, amiben az egész világ fekete-fehér, csak Karády színes. Emelkedő csillag a hulló világ egén, sötétség és fény harca, női Orpheusz az alvilágban. Karádyról egyszer még meg kell csinálni az igazi, a nagy – Sirk, Fassbinder vagy a film noir szellemében fogant – melodrámát.)

A szégyenlős tábornok arra kéri az új Karádyt, amire Jávor kérte az igazit, a régit: szeretné úgy látni, ahogy "az isten megteremtette". A férfi zongorához ül, és a moziban lévő férfi nézők természetesen azt remélik, hogy ma láthatják, amit egykor nem lehetett. Itt azt a kicsit is meg kellett volna mutatni, amit a régi néző láthatott, azt is, kissé többet, amit a tábornok, és azt is, mindent, amit a mai néző láthat, mert ma már szabad, és így három nézőszög alternatíváival lehetett volna játszani. Egy pillanat alatt meggyőzhette volna a film nézőit, hogy van fejlődés, ma robban, ami egykor csak sistergett. De úgy látszik, még sincs fejlődés.

A téma: a sztár és költője, a mítosz és a mítoszalkotó. A költő, miközben feje az egyik nő mellén pihen, egy másiknak írja a dalokat, kezében pedig a munkaszolgálatos behívó. A film igazi főhőse, aki mellett Karády mellékalakká válik, Zsüti, a költő, a városi legenda kallódó hőse, akinek zsenialitását azonban nem sikerül érzékeltetni. Nem szövik át a filmet dalok és verstöredékek, nem éled a művész szellemi arca. A régi musical, az Egy szerelem három éjszakája még mindezt nyújtotta, bár már annak filmváltozata sem hozta az eredeti finom megoldásokat. A Hamvadó cigarettavég bohémélet-komédia és mártírlegenda között ingadozik, az ígéretes alkotóelemek kombinációjának hatékony formáját azonban nem találja. A hasonló amerikai filmek (például Kertész alkotása, a Fiatalember trombitával) új típusú nagyvárosi népművészként vezetik be hőseiket, akiknek a család és a társaság ízléskonzervativizmusával kell megküzdeni. Az antifasiszta melodrámában ehhez további téma társul: a 20. század eleji zsidó kultúra újszerűségének és humorral vegyes melankóliájának titka, hogy az árnyékos oldalon van. Autón száguld a sztár a rabhoz a munkaszolgálatos táborba: "valami nem stimmel a prozódiával". Nehéz, de hálás feladat lett volna bemutatni, amint egy érzelmesség és racionalitás, vicc és metafizika ritka egységét megvalósító kultúrára produktivitása csúcspontján csap le a barbárság. Mindenre mindig akkor csapnak le, amikor csúcsformában van. Olyan filmet szeretnénk látni, amelyben például egy Borowczyk vagy Kieślowski érzékenységével ábrázolt, kifinomult esztétizmusra csap le a kegyetlen és ostoba gyűlölet, amely személyes sértésnek érzi az észt és az ízlést. Ahhoz, hogy az embereket otthonukból elhurcoló, megalázó és megsemmisítő világ felidézése az érzékekig hatoljon, és személyesen szólítson meg, nem iskolás könyvillusztrációkat kellene csinálni, hanem mindenekelőtt hangulatot, otthonosságérzést, bensőségességet és intimitást kellene teremteni, mint a Kabaré című film teszi a weimari idők Berlinjével.

Más történet a művésznő és szerzője barátsága, illetve a sztár és a tábornok szerelmi afférja; a kettő nem szervül, bár megtörténhetne, ha az egyik férfi a nő lelkét, a másik a testét szólítja meg, vagy ha az egyik (a költő) őt tanítja lenni, érzékelni, gondolkozni, a másikat (a katonát) viszont ő. Az antifasiszta politikai film és az erotikus melodráma gáncsolják egymást, mert a film nem mélyíti el a két motívumrendszer kölcsönhatását. Zsüti és Karády viszonyát nem sikerül mitizálni, pedig melodrámát várunk, nem történelmi leckét. A magyar filmekben megálljt parancsol a fantáziának az, amit egy korról, miliőről tudni vélünk, fékeznek és fegyelmeznek a mindenkori hivatalos tanok, pedig a magas művészetnek és a populáris mitológiának egyaránt feladata a bevett, hivatalos tudás és leülepedett közvélekedés felforgatása. A Hamvadó cigarettavégben a sztár és költője kissé olyan viszonyban vannak, mint Huston Moulin Rouge című filmjében Toulouse-Lautrec és a Gábor Zsazsa által játszott énekesnő, illetve, még triviálisabb analógiát keresve, mint Az operaház fantomja zeneszerzője a primadonnával. Kár, hogy a film kitér e viszony erotikus implikációinak kidolgozása elől. A melodrámába kellett volna beoltani a politikát, mint a Casablancában. A Hamvadó cigarettavég egy olyan Casablanca is lehetett volna akár, amelyben Ilsa a két férfi, Rick és Renault között ingadozik, ahhoz azonban a Zsüti-Karády viszonyt kissé át kellett volna erotizálni, Újszászyt pedig ellentmondásosabb, ijesztőbben vonzó figurává tenni (amilyen Hans Henkel a Lili Marleenben). Mindez részletkérdés, a baj nagyobb: a statikus színpadias helyzetek sorjázása, az akció fóbiás kerülése a magyar film fő baja; a szereplők még a fronton is csak ácsorognak, humorizálnak, kívülálló rezonőrként, életük filmjének nézőiként. A végén annak hitelét is elveszi a film, amit addig felépített. "Amit raktak estig, leomlott reggelre" – ennek a Kőmíves Kelemen-dramaturgiának a korábban tárgyalt filmekben is mindenütt ott láttuk a nyomait. A melodramatikus és politikai szál széttartó, laza erővonalait végül megerőszakolja – egy slusszpoén érdekében – a háborúból való kiugrási kísérlet hajánál fogva előrángatott motívuma, amely az anekdotikus és privát motívumok közegében kifejthetetlen politikai film irányába viszi el a populáris melodrámát. A hagymázas ejtőernyős epizód egy háborús kalandfilm és egy burleszk életképtelen keveréke. Mind megjárják a Gestapo fogságát, és végül, immár Zsütivel az élen, három túlélőművészként, együtt énekelnek (ismerős a motívum az Egy szerelem három éjszakájából, de ott illeszkedik az anyagba). Hogy hol, azt nem tudjuk; talán valahol a jövőben, mert a valóságban nem talált rá a mai napig senki senkire. Tévhit, hogy a film attól populáris, hogy nem veszi komolyan önmagát, témáját és nézőjét. A Hamvadó cigarettavég még mindig azon a habkönnyű történelemszemléleten bukik meg, mint például a hasonló dramaturgiai bajokban szenvedő Kapaszkodj a fellegekbe! 1971-ben. (Akkor indokolta ezt a hangnemet a hatalomtól való félelem. Ma vajon mi indokolhatná? Mitől félünk ma? Talán a kényelmi kultúra cinikus szakmai közvéleményétől, amely snassznak tartja az üzenetet, a tartalmat, a világképet?) A Hamvadó cigarettavég dramatikus kultúrával megírt film, amely zárt formára törekszik, de nem veszi magát – sem tárgyát, sem formáját – komolyan. Cukrozott történelem, habosított politika és kispórolt erotika: együtt van itt végül filmjeink minden baja.

A magyar filmkultúra problémáit vizsgáló régebbi írásokban inkább a blődli, az újabbakban inkább a gagyi fogalmával találkozunk. A blődli az abszurdig feszíti és fokozza egy beállítottság, miliő vagy műfaj ellentmondásait és korlátozottságát, míg a gagyi lefokozza, hogy a benne rejlő gyermeteg naivitást hangsúlyozza. Az előbbi mesterséges őrület, az utóbbi mesterséges gyermekiség. Az előbbit leváltja az utóbbi: egy hisztérikus korból infantilis korba léptünk át. Műőrület és műgyermekség, ezek a mi modoros kitérési, menekülési, problémakerülési stratégiáink. A blődli a műfaj karikatúrája, a gagyi az életé. Az előbbi az öngúny aprópénzre váltása, az utóbbi az életé. Gyakran együttműködnek, például a Magyar vándor a történelem képeként gagyi, a történelmi film önképeként blődli. Egyrészt vallomás a világ értelmetlenségéről, másrészt vallomás a műfaj értelmetlenségéről (ez utóbbi állítás filmjeink nagy részére is igaz). Az egyik film a világot gúnyolja, a másik önmagát. A szatirikusnál gyakoribb a parodisztikus változat, és a törésponton még a nem annak szánt film is átmegy önnön paródiájába. Az olyan filmek, mint a Zsiguli vagy az Argo a zárt zsánerfilm nyelvezetét bomlasztva keltik azt a látszatot, mintha meghaladását vagy kritikáját nyújtanák a műfajnak. A film, mint filmkritika, azonban a műfaj mélyebb megértését és a vele való szolidáris azonosulást követelné (mint Leone vagy Tarantino esetében láthatjuk), nem a felszínesen adaptált populáris formák és az intellektuális halandzsa könnyelmű keverékét. A léha fölény, a megértést megspóroló kritika az óvatosság és a konformizmus formája; olyan álságos antikonformizmus, ami teljesen érdektelen. A mai átlagfilmek egy kisiklási ponton, feladva, amit addig kiépítettek, megcsalják az általuk keltett várakozásokat, és kenetes, régimódi, konformista tanulságokat erőltetnek ránk (olyan tanításokat, amelyek halovány szürkesége nem győz meg a szerzők hitéről), vagy, az előbbi ellen védekezve, de jobbat nyújtani nem tudva, a blődli és a gagyi kitérőjét választják. A blődli még tartalmaz némi intellektualitást, amit a gagyi végül felad. A gagyi az új kultúrába továbblépni nem tudó lélek védekezése a leckévé, tanná, ideológiává, trenddé lett régi kultúra ellen.

"A bohóc a király" – éneklik a Világszám!-ban, ami a mai film ars poeticájának tekinthető: a kritikai társadalomszemlélet és a legendateremtő akcióköltészet elől egyaránt a bohóckodásba menekülünk. A bohóckodásnak, amelynek a Világszám! egy melankolikus változata, az újabb generációk hidegebb és agresszívabb formáját képviselik, és az utóbbi eredménye az obszcén gagyi. A fontoskodóan prófétikus és tanító ambíciójú filmformákat, amelyek ellen már Fellini Nyolc és fél je is lázadt, hányaveti formátlanságok követték: szellemi lazítás, az ízlés kényelme és renyhesége, a gondolati befektetés hiánya, a film mint gunyoros grimasz, a műalkotás mint vállrándítás. Az obszcén gagyi olyan, mint amikor a focista letolja a gatyáját a stadionban. A focistát ezért megróják, de nem értem, a filmesek miért hiszik, hogy hasonló gesztusért ünnepelnünk kellene őket.

 

Az akciófilm esélye, avagy az akció kispórolása

 

A diktatúra, amely szétzúzta a közönségfilmet, egyeduralomra törő politikai mitológiát csempészett a magánélet mitológiájának helyére. A politikai filmet nem a cselekmény politikai szubsztanciája tette unalmassá, csak annak kényszeressége és előírt egydimenzióssága. A diktatúra ellen lázadó művészfilm elitárius, reformkommunista ellenzékként lépett fel, alternatív vezetési és szervezési koncepciókkal, de továbbra is a politikai mitológia keretei között. Míg a művészek egy része a hivatalos politikát szolgálta ki, a másik rész alternatív ellenpolitikát csinált, de nem antipolitikát. A karnevalisztikus antipolitika álláspontját képviselő populáris kultúra számára azonban még az alternatív politika is túl hivatalos. A művészet titkos pártként lépett fel az egypártrendszer körülményei között, ami, ha kritikus formában is, az uralkodó elit élményeihez és ambícióihoz kötötte a filmet, elidegenítve a tömegek élményeitől; másrészt publicisztikus felvetésekkel és megoldásokkal fenyegette a művészet nyelvét. A rendezők propagandistává váltak, vagy egymásnak dolgoztak, nem a közönségnek, a film pedig – elszigeteltségében, magányában – absztrahálódott, a rendezők privatizált dolgozatai magánüggyé váltak. A közönségtől elszakadt művészet fél évszázados magánya nem előzmények nélküli. Talán több, talán száz év magány! Kosztolányi már 1918-ban jelzi ugyanazt a bajt, ami ma is gond: "A mozi valahogy kisiklott eredeti és helyes útjából." Megdöbbentő, hogy a nyugatos, irodalmi ízlését tekintve arisztokratikus műértő, a költészetet halál-elébe-írásként művelő preegzisztencialista költő az akciófilm hiányát, a vulgáris mozi sznob elárulását panaszolja fel. Így emlékezik a korai "moziképek" lelkesítő hatására: "Akkor azonban a mozi még a természethez húzott. Történése ez volt: egy robbanás, egy pofon, egy elszabadult oroszlán, két egymásra rohanó gyorsvonat. Fejlődése során mást sem tett, mint eltávolodott a természettől, és levetkőzte vad, cirkuszi ösztönét." Kosztolányi már a polgári komédia virágkorában, a Meseautó-korszakban is megpillantja a kalandtól és fantasztikumtól visszariadó fantázia óvatoskodását: "Elvetve magától a természet adta végtelen lehetőséget, bizonyos polgári kalodába kényszerült a mozi […] és ahelyett, hogy kiaknázta volna az eszközei által biztosított korlátlan területet, a fantasztikumot, és új mesevilága, naiv tündérkertje lett volna a ma kiábrándult és fáradt emberének, idegen, nem neki való síkon mozog, színdarabokat másol, kopott széljegyzetekkel kíséri a csinált életet." Kopott széljegyzetek: nem jellemezhetnénk találóbban a hetvenes évek óta uralkodó sanyarú látleleteket, rosszkedvű zsánerképeket. A pionírkorszak amerikai filmjének nagy érdeme, hogy kiszabadította a mozit a "polgári kalodából". Kosztolányi a vulgáris kultúra emancipációját várja az új művészettől, a vulgáris mozi oldalán áll, és gúnyolja a "méltóságos mozit", ezért így ír: "Őszintén és nagyon sajnálom a mozit. Hiszen még gyermekkorából ismerem. Akkor koraérett, okos csibész volt, féktelen és imádandóan tehetséges. Nagyon hamar beérkezett és megöregedett." Apollinaire, Éluard vagy Aragon hasonlóan utálta az ismeret-terjesztő mozit, és ismeret-erjesztő mozit követelt, amely a bevett kultúra számára ismeretlen, idegen ingereket érlel. Ezért javasolta Brecht is, hogy a mozi önmagához legyen hű, ne a "művészethez". A magyar film története a magány (a közönségtől való eltávolodás és elszigetelődés) története: a politikai film diktatúráját követte a művészfilmé, ezt pedig a midcult-filmé, a filmek középosztályáé, amelyek az intellektuálisan arisztokratikus felfedező funkciót és a hivatalos kultúra ellen vulgárisan lázadó szerepet sem vállalják. Állítólagos tömegfilmjeink legnagyobb része nem az, amiként szeretné eladni magát: kapard meg a tömegfilmet, előjön a sznobfilm.

A tömegfilm, a legszélesebb értelemben vett közönségfilm, a világfilm – ma mindenekelőtt akciófilm, mert a legnagyobb tömegeket ez vonzza. Az indiaiak például a melodrámát is, amely régen társalgó műfaj, verbális mű volt, ügyesen alakítják akciófilmmé. Lehetséges-e a magyar akciófilm? A populáris akciófilm 21. századi formáit megteremtő hongkongi film kezdetben nem tőkeerős iparág volt: a korai termékek olcsó gengszterfilmek, amelyeket egy-két üzlethelyiségben, sikátorban és a város feletti grundon táncolt el néhány ügyes és lelkes fiatalember. Varázsukat nem a drága trükkök vagy a fényes kiállítás adta, hanem a találékonyság, amellyel egy szöget, vég selymet vagy tűt és cérnát is csodafegyverré változtattak. (Rengeteg példa akad még: az extrémen pénzfetisiszta mai világban is aligha állítható az Ideglelés óta, hogy a világsiker tőke-, és nem szellemitőke-probléma.) A magyar akciófilm sem csupán esély vagy lehetőség, hanem valóság, ha nem is a populáris változat. Nálunk született meg ugyanis az intellektuális akciófilm: az európai művészfilm csúcsteljesítményeinek világában először Jancsó Sirokkójában észlelhető a kínai és japán hatás. A populáris akciófilm azonban, ennek ellenére, rendszeresen elvetél. Míg Bujtor rendőrfilmjei csak tétova, lanyha paródiák, az Európa expressz az igazi akciófilm megteremtésének ambíciójával készült.

Meg kell állítani az elrabolt vonatot, és megmenteni, kímélni a túszok életét. Sikoltó emberek, lapító gyávák vagy ellenállásra készülő bátrak differenciálódása: alkalom a katasztrófafilm-ipar tanulságainak a rendőrfilmbe való beolvasztására. Arthur Hiller hitchcocki játékossággal, Koncsalovszkij szláv pátosszal és melankóliával oltotta be a műfajt. Mit adhatunk hozzá mi, magyarok?

A film készítői a Magyar Rendőr mítoszát szeretnék megteremteni. A posztkommunista országok filmje szeretné a rendőrt és a katonát a közrend és a haza védelmezőjeként rehabilitálni, és, egyenruhája és az erőszakszervezet ténye ellenére, megkülönböztetni az "ávóstól". A klasszikus komédiában a rendőr (Külvárosi őrszoba) jó barátunk, a katona pedig kedves, léha, felesleges ember, mintha a kanti örök béke már itt volna (Rákóczi induló). A klasszikus narratíva amerikai rendőre népi figura, a hollywoodiak a bűnöző képéhez kapcsolják a fasisztoid-totalitárius kísértéseket. A Superman-, Batman– és egyéb hasonló filmek ellenhősei (akárcsak a James Bond-filmek intrikusai, vagy a régebbi német Edgar Wallace-filmek alvilági hatalmai) föld alatti és rejtett birodalmakban készülnek a totalitárius hatalomátvételre. A mi mitológiánkban talán eredendően is, de különösen a diktatúrák tapasztalatai után, inkább a bűnöző a népi figura (mint Móricz Rózsa Sándora); a rendőr vagy a csendőr (mint a Szegénylegényekben vagy a Csend és kiáltásban) elnyomó, a hivatalos kultúra oszlopa. Az alulfizetett, de hősies rendőr, aki lázad főnökei elnyomó és eltussoló korruptsága ellen, lenne az Európa expressz hőse – honosítandó típus, de ez a változat még nem elég meggyőző.

A rendőr előképe lehet a nagyvárosi Herkules is, de izgalmasabb alak az amerikai rendőr ősképe, a Keystone-zsaru, a felforgató rendteremtő, aki rendcsináló buzgalmában nagyobb zavart okoz, mint a rendőrroham elől a macska-egér harc egereként menekülő szerencsétlen bűnöző. Az Európa expresszben akaratlanul és diszfunkcionálisan reprodukálódik valami ebből a szereposztásból, a kriminalizált privát kezdeményezés és az elsöprő állami apparátus macska-egér harcából, ami a Keystone-zsaruk burleszkjeiben tudattalan próféciává, az USA jövőjének, káoszteremtő világrendcsinálásának a képévé vált. A Keystone-film a lerohanás kritikája volt, a mai amerikai film és a hozzá kötődő Európa expressz azonban igazolja és idealizálja a hegemóniát. Első ambiciózus akciófilmünk szerencsétlenül kacérkodik az amerikai film paranoiájával, amelyben a bűnözők oroszok vagy arabok kell hogy legyenek. Miután az oroszokat "büdös káposztazabálóknak" nevezi a film mozdonyvezetője, máris sejthető: nem ez a mű lesz az európai szolidaritás csúcsteljesítménye. Hegelnél a folyók, Petőfinél a vasutak futják be a világot, "mint a testet az erek". A film, a celluloidszalag ugyanúgy összekötő erő, mint a vasutak vagy a folyók; világpiacot célzó természete parancsára nemcsak azt vallja, hogy a szomszédokról jót vagy semmit, hanem többet: más népekről jót vagy semmit. A mai túlpolitizált és militarizált amerikai film hanyatlása lehetőséget ad új filmgyártások világpiaci fellépésére, az európai filmnek pedig éppen az az érdeke és sansza, hogy a közép kultúrájaként lépjünk fel, ne csatlósként. Túl sok filmünkben lobog amerikai zászló, és ez többnyire nem irónia. Az amerikaiak önigazoló előítéleteinek visszhangozása nem jó sikerrecept. Minden hatásra törekvő, figyelemre, érdeklődésre igényt tartó filmgyártásnak meg kell találnia helyét az emancipációjukért harcoló népek világtörténelmében és a kommunikálni tanuló nemzetek közösségében. Miután azonban a parttalan szuperkapitalizmusban a felszabadító és emancipatorikus eszméket sokan avíttnak érzik, a következőkben inkább műfaj-poétikai okfejtéssel közelítem meg a film problematikusságát.

A cselekmény konstrukciója hiteltelen européer gőgön alapul, amely maga a naiv, ha naivnak tekinti a keletebbre levő világot. A hol orosznak, hol ukránnak nevezett gengszter, aki az állítólag bezárt birodalomból jön a nyitott Magyarországra, az európai közelségeket szibériai távolságokkal méri, így könnyű bolonddá tenni: miután körbefuvarozzák Magyarországon, a Keleti pályaudvarra visszaérkezve azt hiszi, Bécsben van. Nem kell belőle politikai problémát csinálnunk, az ukrán-orosz gengszter gyanútlansága műfajlogikailag is a film öngyilkossága; magát veti meg ugyanis, aki az ellenfelet megveti. A jó bűnügyi film a zsenialitások párbaja, klasszikusaiban az alvilágnak nagy stratégái, technikusai, sebészei, ügyvédei vannak. Az alvilág az arisztokráciához hasonlóan nemzetközi, a helyi kulturális differenciálódás inkább középosztályi természetű. Hitchcock filmjeiben ezért a bűn az, ami kiragad a meghitt környezetből, és biztonsággal mozog a határtalanban, amelyet a kisembereknek a cselekmény során kell felfedezni, hogy megküzdjenek vele. Ennyit az akciófilm-honosító kísérlet tartalmi oldaláról; most nézzük a formaiakat.

Az Ártatlan gyilkosok című egykori krimink a kor egyik nagy thrillere lehetett volna, ha az ügyes filmnovellát nem a háború előtti komédiák formanyelvén dolgozza fel a rendező. Vannak irreverzibilis folyamatokat beindító, paradigmaváltó művészettörténeti események. Slavoj Žižek szerint például ilyen a Szédülés. Nem lehet Szédülés utáni anyagot Szédülés előtti formában megfilmesíteni. A jó bűnfilm az álmok szuggesztivitásával bíró személyes vízió. Az akciófilm döntően rendezői műfaj, amelyen a zárt forma, a jól megírt forgatókönyv sem segít, ha a megjelenítés nem markáns, szenvedélyes, dekoratív. Ez pedig azon múlik, hogy a megelevenítés ne az akciók objektív leírását adja, hanem úgy legyen képes megjeleníteni őket, ahogy a bennük résztvevők átélik.

Az óvatos, szégyenlős inszcenálás elmulasztja a pillanatot, így még az akció sem látszik akciónak. Ha a pillanatot nem sikerül döntő pillanatként felvezetni, az akció csak "tipikus viselkedés" marad, egy helyzet illusztrációja. Nem baj, ha a rendőrök néha elüldögélnek, és sajnálják magukat, de utána torzító optikával felvett eleven faltörő kosokként vessék bele magukat a harcba.

Mivel Dobó Kata a nő a csapatban, egyfajta centrummá válik, de sajnos passzív centrum. Elmúltak az idők, amikor a férfisztár a mozgó vonat tetején szaladgált, mint a Dodge Cityben, a nő pedig egy szalonban vagy egy farmon várta. Ehhez képest nem nagy haladás, ha a nő benn üldögél a vonatban, amelynek tetején a férfiak pattognak. Idejét múlta, hogy a férfi az akció alanya, a nő pedig a szexakció tárgya; itt azonban még ez utóbbi is passzívan, lefokozva jelenik meg: a terroristák többnyire a szemükkel tapogatják Dobó Katát. Az akcióhősnőnek ma szállnia, ugrania kellene, szakadt ruhában, Corey Yuen Lethal Ladyje módján, vagy legalább, mint Tarantino harcosnői.

Az Európa expressz kamerája túl magasan hordja az orrát, túl gyakran néz le túl magasról, ami lefokozza, eljelentékteleníti a cselekményt és a szereplőket. Akkor volnának indokoltak ezek a kényelmesen emelkedett, részvétlen pozíciók, ha előzőleg agresszív gumioptika vagy montázs bontaná az eseményeket. Az ipari táj motívumait egy igazi akciófilmben megszemélyesítő perspektívákból is láthatnánk, ami hangulattal telítené a cselekményt, itt azonban egy ipari oktatófilm közönyös objektivitásában jelennek meg a dolgok, amiknek az akciófilmben mechanikus szörnyetegekké vagy egy kegyetlenül konstruktivista városkép építőelemeivé kellene válniuk. Így sem az expresszionizmus szorongásának iszonyú mélységeibe, sem a klasszikus gengszterfilm konstruktivizmusának kegyetlenségében is nagyszerű városába nem vezet be a film, de harmadik lehetőséget sem fedez fel: minősítetlen marad a város, a táj.

Az akciófilm a hatvanas évek óta megduplázta a mozgáskultúrát: egyik szintje a színész akciója, a másik a kameráé. Kétféle mozgásfantázia küzd meg, és ajzza egymást. A keleti akciófilm és melodráma kamerája körültáncolja az eseményt, az akcióra irányuló hiperakcióként szervezi a látást. Az ugrómontázs korának kamerája türelmetlenül eredményorientált, olykor csak az akció kezdetét és eredményét mutatja meg, mert nem csak a stagnálást nem bírja elviselni, az akciót is türelmetlenül figyeli. Filmjeinkben érzékelhető egy felfedezési, tanulási folyamat (ami azért nem mondható túl gyorsnak). Például a Le a fejjel! kamerája türelmetlenebb, szenvedélyesebb már, mint az Európa expresszé.

Hitchcock és Argento óta nagy jelentőséget kapott a bűnfilm dekorativitása. A feszes, zárt dramaturgiánál és a keményen konstruktív akció-balettnél nem kevésbé fontos a képvilág pikantériája. A bűnfilm sötét ünnep, mint John Woo műveiben. A film vizuális tálalása már akkor nagy feszültséget kelthet, mielőtt tudnánk, miről fog szólni. A magyar filmet kényelmes tartózkodás, a hatáskeltést megvető rátartiság akadályozza a sűrű hangulatok felfedezésében. Amerika mozgatja meg a mozgókép számára a világot, Európa adja hozzá a dekorativitást és a pikantériát, mindezt Ázsia egyesíti, hogy az eksztázisig fokozza. A keleti filmekben minden egyes beállítás a szerzők kreatív önélvezetének tárgya, és a keleti film a rettenetes szépségek labirintusába vezet. Ha nem akarunk mindezzel versenyre kelni, hagyjuk rájuk a filmkészítést. Úgy érdemes játszani, ha labdába akarunk és merünk rúgni. Tarantino filmjein érződik, hogy szenvedélyesen tanulmányozta a legjobbakat. Az Európa expresszen ennek nyoma sincs. Más filmeken néha érződik a hatás, de a felhasznált minták gyakran kissé elavultak, máskor pedig, sznob hajlamok igézetében, kifejezetten aláássák a megcélzott sikerfilm-formák megteremtését. Tömegfilmrendezőnek inkább való a lelkes, őrült videotékás (mint Tarantino) vagy a mozigépész (mint Kalatozov), és nem az eminens filmtudós vagy filmiskolai éltanuló. Medvék kötéltánca, lajhárok zsonglőrködése – ez a magyar kalandfilm formanyelve. "De ez nem az ő hibája, / Ő magyarnak születék", mondhatjuk ma is, hiszen a tévedhetetlenül ízléskonzervatív filmforgalmazás a mai napig elzárja előlünk a kifinomultabb minőséget (például Argentót).

 

Egymást kioltó hatások (A másodlagosság következményei)

 

A filmek átlagának jellemzője a témához való viszonyban a ripacskodó durvaság, a formát illetően a múlt sikereit, az előző generációk nagyjait vagy a külföldi divatokat gyorsan, de felületesen leutánzó, leckefelmondó modorosság. Ezek a filmek mások filmjeiből készülnek, saját anyagot szinte nem is rakva hozzá, leszámítva a rontást. A Hamvadó cigarettavégre Fassbinder vagy Vilsmaier esztétizmusa hat, az Üvegtigris 2-ben az Amerikai pitéből csinálnak lekváros palacsintát, a Kontroll többek közt Bessontól a Metrót és a Nagy kékséget utánozza, a Csak szex és más semmi pedig jórészt mai német filmekből átvett elemekre épül (ez a német mozira irányuló kitüntetett figyelem sok más filmünknek is sajátja). Mintha nem válogatnánk, mintha semmi sem volna, ami számunkra nem elég jó, ráadásul úgy tűnik, nálunk még a "vak tyúk is talál szemet" elve sem működik. Ha a Honfoglalás, mint felvezetése ígéri, középkori krónikáink filmváltozata, akkor Paradzsanov vagy Sahnazarov míves gyönyörével kellett volna a múlthoz nyúlni, valamilyen átszellemült miniatúra-stílus filmes megfelelőjét kellett volna kidolgozni; ha ezzel szemben Franco Nero közvetítésével az italowestern tradíciójához csatlakozik a film, úgy a krónikáktól eltávolodva, Leone vagy Corbucci stílusában, lázadó-vulgáris alulnézetből kellett volna megközelíteni a történelmet, máskülönben az italowestern szenvedélyes szadizmusa kiszenved. Minta lehetett volna a Conan, a barbár is, amely nem az italowestern lázadó népét, hanem a nagy uralkodót dicsőítő stílusformát kínál. A Conan, a barbár esetében az elbeszélés ritmusát az izgatott szív dobogása, a feladathoz felnövő ember véres erőpróbái határozzák meg. A Honfoglalásban viszont előbb kényelmesen mesélgetnek, aztán lovasbemutatót látunk, később pedig rituálékat. Mindez nem több, mint egy irodalmi estből, lovas napból, politikai szertartásból és hivatalos ünnepélyből összegyúrt széteső egyveleg. Az italowestern hősei talányos tőmondatokban beszélnek. Itt szónoklatokat hallunk, parlamentté vagy konferenciaközponttá alakul a táj. A vitéz Levente váratlanul újszentimentális stílusban kezd udvarolni, mint egy Herczeg- vagy Csathó-regényből meghívott vendégszereplő. "Elrepülünk a nap felé!" A nem értett vagy nem átérzett stílusformák felületes felidézése annak következménye, hogy a diktatúra sznobizmusa fél évszázadon át kizárta kultúránkat a népszerű filmformák vérkeringéséből. Az Ámbár tanár úr is úgy hat, mintha összekevertek volna egy harmincas évekbeli komédiát egy mai tinédzserfilmmel. Dupla a hiányérzet: nemcsak az egység élménye hiányzik, hanem az "itt és most" élménye is.

A filmiskolás leckemondás elnyeli a cselekményt, így mélyen akcióellenes stílus uralkodik kultúránkban: a Sobri, amely úgy indul, mint egy Bódy-film, a dokumentarizmus fikciójával folytatódik, miközben az elbeszélés keretét a Závada-regény vagy filmváltozata emléke adja, aztán egyszer csak átlépünk Jancsó Szegénylegényekjébe. A szülési jelenet pedig az Emberek a havason romantikus naturalizmusára rímel. Betyárfilm, amely nem tudja eldönteni, hogy Móricz vagy Leone, Szőts vagy Jancsó örököse-e. Képi világa azonban olyan, mintha népi együttes kiöltözött műparasztjai vonulnának benne ide-oda. Amit látunk, nem akciófilmes legenda a magyar vadnyugatról, akkor viszont legyen olyan kemény, mint egy Haneke-film, ehelyett azonban a régi Bán Frigyes-féle történeti képeskönyvekre emlékeztető rokokó szalonvilágba lépünk. Miután a gyorsított felvételek paródiává minősítik a látottakat, a Szegénylegények vesszőzésének felidézése hasztalan igyekszik visszatornászni magát a komoly hangnembe. Bódytól Szőke Andrásig, az önreflexív szemlélődéstől a történelmi burleszkig, minden rá van rakva egyetlen szendvicsre. Répa Rozi megjelenésekor magyar Bonnie és Clyde-történetre gondolhatunk, a befogadott stílushatások azonban mind művészfilmiek, messze vezetnek a vulgáris bűnköltészettől. Komédiáink a Kusturica által "modernizált" Menzel és Forman alapján akarják megteremteni a magyar tömegfilmet, ezek a szerzők azonban a művészfilm történetébe tartoznak, és hazájukban sem arattak soha tömegsikert. Bizonyára azért akarjuk feldúsítani a tömegfilmet "magas művészettel", mert giccsnek tartjuk, a "művészet" azonban éppúgy képes szennyezni a giccset, mint a giccs a művészetet. A rossz talán csak az, ami eltévedt, ami nincs a helyén. (Ilyen filmkészítői felfogás mellett kritikánk hiába várja az új és sikeres magyar közönségfilmet. Holott az igény régen megfogalmazódott, hiszen minden évben megállapítják egy-egy filmről, végre itt van, ezúttal most már aztán igazán megszületett a mi populáris mozink is! A következő évben aztán egy másik filmről mondják el ugyanezt, ami arról tanúskodik, hogy az előző diadal képe időközben elhalványult.)

A miskolci boniésklájd bűnlegendájának szellemi fővédnökei igazán nagy nevek: Lang, Peckinpah, Hiller, Spielberg csináltak hasonló filmeket az üldözött, bűnös pár történetéről. Frissebb hatás Tarantino és a Született gyilkosok. A "vállalkozó", de illegális sikerrecept rabjává váló pár történetének struktúrája a kisiklás: két fiatal nem veszi észre, hogy nincs már egyéni akció és felemelkedés, a társadalmi helyzet írja elő, hogy ki mennyit lophat. Van ebben a történetben is nem egy lehetőség. Elindulunk a felnőtt, szabad, sikeres társadalomba, Wim Wenders határokat nem ismerő, Európában száguldó autóján, majd (ugyancsak Wendersre utaló módon) szinte angyalként lebegünk megrészegült remények vagy legalábbis jelszavak szárnyain, ám a lebegésélmény lelepleződik, kiderül, hogy illúzió, amiből az általános kriminalizálódás, a megfordíthatatlan elaljasodás fogságának a felismerése az ébredés. Izgalmas film lenne, de ez nem A miskolci boniésklájd, hanem a kitűnő román "dogma-film", a Zseton és beton, amelynek lényegét dióhéjban elmeséltem. A miskolci boniésklájd konvencionálisabb utat választó bűn-idill, amelyben a bűntettel kilépünk a társadalomból, és a rút tett a szép természetbe vezet. A bűn-természet-szabadság-idill sor konklúziója a meghitt együttlét és a vidéki csend, elemi emberi jogok, amelyeket a társadalom nem biztosít. A film romantizálja a menekülő szerelmesek gengszterrománcát, ugyanakkor nem képes megállapodni a nagy mesetípusok valamelyikénél. Sem a nyárspolgári világ ellen lázadó szerelem története nem lesz, sem a közbűn ellen lázadó privát bűné. A "normalizálódás", a "rend helyreállítása" steril rabvilágba vezet, a totális ellenőrzés rendszerébe, ahol vas, acél, beton és egyenruhák vesznek körül minket. A bűnözőknél bűnösebb társadalom kegyetlenségét legfeljebb a valós terek sivársága jelzi. A fiatalok dramaturgiai meghatározottsága is elmosódott: nem profik, nem a bűn művészei és nem is skizofrén bűnözők. Megható bűnösök szerelmes robinzonádját látjuk, a bűntett gyakorlatilag kimarad. A bűnbeesésnek a film végére vetett megjelenítése a lázadó szerelmesek gengszterfilmes románcának intellektuális dekonstrukcióját szolgálja. A film döntő elbeszélési gesztusa, hogy a film vége azonos cselekményének kezdetével: ez a bűnbeesés pillanata. A világ szíve a bankszéf, az ember szíve is az ő analógiájára működik, így a bankrabló, aki ezt a műszívet megsérti, az igazi szívet rehabilitálja. Ezért megy át az egyik behatolás a másikba, a széfnyitás a szeretkezésbe, de nem sikerül mindezt sem lázadó társadalomkritikává fokozni, sem áterotizálni; a film impresszionista ábrándozással nyakon öntött naturális esettanulmány marad. A végére hagyott bűnbeesés döntő motívum: nem gengszterfilmes bűn, még csak nem is dosztojevszkiji, hanem gide-i action gratuite, céltalan, véletlen, értelmetlen cselekedet, amely megesik az emberrel, eljön hozzá, csapdába ejti; nem az ő műve. Ezzel a tömegfilm-műfaj mindenféle követelményének határozott megtagadása a film végső gesztusa. A tétova bűn, a tettes nélküli tett legendája. A sansztalanságra ítélő abszurditásé. Ezt pedig azért nem tudja végül kidolgozni, mert ahhoz intellektuális filmnek kellene lennie. Az ember nem lehet egyszerre Lang, Don Siegel, Spielberg, Bo Widerberg vagy Godard. A Született gyilkosok és az Elvira Madigan, vagy a Sin City és a Bolond Pierrot ellenállnak egymásnak, nem vegyülnek.

 

Kultúránk önbizalmi válsága és önértékelési problémái

 

Az epigonizmus, eklekticizmus, másodlagosság kultúrájából újabban kezdenek kiszorulni a filmtörténet klasszikusai, a tévé viszi a prímet. Nem csak a tévékabarékat utánozza a mozi. Például az Üvegtigris 2 úgy indul, mint egy "Kandi kamera"-műsor, mindenáron-gegekkel. De legalább stílusa van, a legtöbb filmben ezek az akármilyen-gegek suta amatőrizmussal párosulnak. A filmtörténeti hatásokat legyőző tévéstílusnál is furcsább az általános kulturális utánzás, egész életünk általános epigonizmusa: a Pizzás, a Nexxt, az Üvegtigris és a Valami Amerika az Egyesült Államokba varrja bele az országot, az Apám beájulna vagy az Európa expressz Nyugat-Európába, vágyakozó, csodálkozó, alázatos perifériaként. Az "uraság levetett kabátjában" járunk; alternatívánk annyi, hogy ki legyen ez az uraság. Önmagunk megvetése, a műalkotás megvetése, a közönség megvetése… az összbenyomás lehangoló. Mintha egymáshoz alkalmazkodott tévreagálások masszájába ragadna bele mindenki, ami lehúzza a jobb sorsra érdemes érzékenységeket is. A tehetség talán mindenekelőtt a kitörés készségét jelenti. Kitörni? De hová? Gorkij azt mondja, úgy kell írni, mintha egy nagyon szeretett ember előtt nyilatkoznánk meg, intimen, oldottan, örömmel.

 

Szellemi import vagy identitáskeresés?

 

Az Argo a korábbi filmeknél sikeresebben adaptálja a kemény akciófilm nyelvezetét, de félreérti a kaland szellemét. Az igazi tömegfilmben a gonosznak van ellenzéke; ha másutt nem, magában a gonoszban. A Sin City torz gyilkosa meghatóan vágyik a szépségre, mint Boris Karloff a régi Frankenstein-filmekben. Az Argóban a barbár rombolók világa az egyetlen világ, amelyben az ifjú tudós csak integrálatlan, kallódó elem. Semmi nyoma, hogy a magyar film figuráit érző anya szülte; mintha a Júdás faj című sci-fi csatornáiból mászott volna elő ez a sok szerencsétlen rútság. A "szabadság" egyelőre eldurvulást, elaljasodást, elkoszosodást, lepusztulást hozott nekünk, de ha a durvaságot a durvaságra képezzük le, többé nem látszik. Komédiáinkra erősen hat Menzel és Kusturica, a magyar filmek epés kegyetlenségéből azonban épp az marad ki, ami műveiket költőivé tette: Menzel filmjeiben a részvét teszi méllyé az emberi gyengeségek ábrázolását, Kusturicánál pedig az emberi gyengeségek lecsúszott, megzavarodott, időszerűtlen hőserények, az ember csupa életerő és szenvedély. A kegyetlenség és mocsok világa mögött az Argóban nincs a jobb idők eljövetelére váró regényes cselekményvonal. Ennek hiányában szélsőségesen pesszimista terrorfilm jöhet csak létre, amelyet a "tapló" figurák karikatúráinak humorisztikus galériája enyhít. Itt is orruknál fogva vezetik a gengsztereket, körbe az országban, mint az Európa expresszben; az Üvegtigris útszélre vetett, kallódó hősei nem tudnak beindulni, az Argo hősei nem tudnak leállni. Ugyan a rohangálásból nem lesz szürreális, új Felvonásköz, az önparódia elhatalmasodik, és konfliktusba kerül a hatásosan inszcenált terrorfilmes tálalással – így az alkatrészek itt is lerontják egymást. Az akciófilm, a kaland szelleme híján, Marco Ferreri, John Waters, Tinto Brass és más hasonló, kissé pervertált midcult-rendezők munkái felé közelít.

Az Argóban a keleti és a nyugati gengszterek egyformán kegyetlenek és aljasak, de a nyugatiak racionálisan és célszerűen, míg a keletiek öncélúan és korlátlanul. A nyugatiak okosak, a keletiek ostobák ("taplók"), és a film poénja, hogy nem csak a kegyetlenség, az ostobaság is sikerrecept. Így a keleti figura az új immorális világrend(etlenség) abszolút győztese, aki a kegyetlenséget ostobasággal, a gonoszságot aljassággal, primitívséggel párosítva teljesíti be. A poén érdekes, de zavaró is, mert a film szadista kéjjel, az embermegvetés önigazolásának elégtételével ábrázolja a negativitás diadalát. A jót legyőzi a rossz, a gonosz, a gonoszt az alantas – a két folyamat eredményeként pedig az obszcén gagyi lehet csak a művészet adekvát formája, mert a szeméttelep, a latrina a való világ formája. Így néz ki az állítólag népszerűségre törekvő és a közönség szeretetére igényt tartó mai magyar film világképe.

 

A magyar film esélye

 

A vizsgált filmek legvisszatetszőbb vonása, hogy aljasnak és ostobának ábrázolják az embereket, de óvakodnak belekötni a világrendbe. Az áldozatokon verik el a port. A gátlástalanul könnyelmű, esetleges ötletelés igénytelen, mert határt szab neki a szellemi kockázatvállalás hiánya. A nem sok vizet zavaró filmek nem teszik kérdésessé létünk alapjait, de az alapjában nem kontrollált lét szükségképp katasztrófához vezet. Az értelmiség nem appercipiálja többé hivatását, a radikális kultúrkritikáról való lemondás jövendő katasztrófák cinkosává tesz bennünket. Ma már nem nagyon látni – legalábbis a reflektorfényben – olyan "nehéz embereket", akiknek programszerű felkutatásával kezdődött egykor a magyar film nagy korszaka (Makk Károly: Megszállottak; Kovács András: Nehéz emberek). Így a durva léhaság vagy az iskolás leckemondás, a nyugati divatok másolása között választhatunk. Az előbbi a kritikai önismeret, az utóbbi a modernizáció pótléka.

A problémára, miért nem sikerül felzárkóznunk, a válasz talán az lehet, hogy nincs felzárkózás, ez az eszme maga is tévedés. Nem elmaradottság és felzárkózás, hanem autenticitás és hamisítás az igazi alternatíva. Csak másodlagosság van, vagy élre törés; a kultúrát nem lehet másolni, csak teremteni vagy bomlasztani. Az eredetietlenség, önállótlanság, a kezdeményezés hiánya, az epigonizmus, a külföldi divatok másolása, a trendek vak tisztelete, a "szellemi importőr"-mentalitás, az önfelfedezés hiánya ítél dilettantizmusra. A közönséggel szembeni megvetés másik oldala a gazdaságilag és kulturálisan is hanyatló Nyugattal szembeni időszerűtlen kisebbrendűségi érzés. Mintha nem hinnénk benne, hogy alanyai is vagyunk a történelemnek, nem pusztán tárgyai. Nincsenek szellemi céljaink, pedig a mai világfilm várja az eszmét, sürgeti a célt. A magyar film csak akkor születhetne újjá, ha a világfilm születne újjá Magyarországon. Nem lehetséges, hogy egy különösen lezüllött, ernyedt, tanácstalan kor legmélyére süllyedve, épp a legnagyobbat zuhant társadalmak egyike alkalom a felismerésre és lázadásra, hogy ne asszisztáljunk tovább, világméretekben, mindannak kioltásához, ami emberi? A filmkultúra jövője a kultúra jövőjétől függ. Érzékeljük-e a jövő születését, megragadjuk-e a jelen sanszait? Az emberiség fájdalmai mindig szülési fájdalmak, amelyeket az új születése old fel, a vállalkozó tett, az aktus. Deleuze mozgáskép és időkép harcaként ábrázolja a filmszcénát, amely épp azért merevül szcénává, és nem bontakozik ki a jövőbe mutató filmtörténetként, mert e két képtípus nem elég a leírásához. A mozgáskép az amerikai kultúra pragmatizmusából, az időkép az európai elidegenedés reflektáló természetéből keletkezett. A döntő azonban az, amit Deleuze nem látott, mert nem volt dialektikus. A harmadik, Deleuze elméletéből hiányzó képtípus, amely az előbbi kettőnek nemcsak szintézise, hanem meghaladása, az aktuskép, és az érte való harcban rajtakapható a film jövője. Az aktus több, mint a külsődleges akció. Az akció az ontikusban ügyeskedik és törekszik, az aktus az ontológiaiba tör be. Az isteni teremtő aktussal szemben az ördög cselei csak akciók. Az aktus komponensei a találkozás (másvalakivel, a világgal, önmagunkkal), a megfejtés és a túllépés, olyan heideggeri ek-sztázis, amely egyben a világ ek-sztázisa, előre lendülő átváltozása. A forradalom kollektív aktus, amelynek elgondolása és kivitelezése híján a társadalom egyfajta etológiai létmódba süllyed le. Az aktuskép jövőkép, de nem utópia, hanem a jövő-a-jelenben, a kitörési pontok, a kitüntetett, nagy pillanatok képe. A film újjászületését a neorevolucionista filmelmélet úgy képzeli el, mint ilyen kitörési pontok vagy megvalósulási pillanatok keresését. Elég a mocsokban turkáló élveteg pesszimizmusból, amely a fennállóval megalkuvó, bukott írástudók önigazolásává halványult! A film feladatát a médium mozgó-érzéki-materiális természete kínálja. Ezért kap olyan hangsúlyt Žižek nagy hatású Kieślowski-könyvében a filmmédium materializmusa. A film aktuséhsége a beavatkozási lehetőség keresése, a pillanaté, amely megtöri az egymást elsodró és elnyomó tehetetlenségek uralmát. Az aktus a szabadság betörése a létbe, az ember hozzáférése a világfolyamat törvényeinek nem csupán megismeréséhez, hanem befolyásolásához. Az ember nem a végzet terében előírt pályán zuhanó tehetetlenség, hanem ébredő és letérő, lázadó létforma, ekként az aktus letéteményese. A jövő filmje, amely kimászik az undormegvallás jelenlegi kultuszából, az aktív pillanat epifániájának keresését vállalja céljául. A Korcs szerelmek című mexikói filmben a mozgáskép tárgya az egymásra uszított lények, kutyák és gyilkosok kegyetlensége, az időkép tárgya pedig a béna gazdagok kallódása a hivalkodó élménytársadalom fantomvilágában. A film csúcspontja azonban az aktuskép betörése, a perc, amelyben a bérgyilkossá lecsúszott forradalmár hátat fordít az egész lealacsonyító mozgástérnek, amelybe mindannyiunkat belenyomorítottak, és nekiindul az időszerűtlennek, a lehetetlennek. Művészfilm és tömegfilm ellentétét, a skizoid polgári kultúra örökségét is feloldja ez a szemérmes, új pátosz. Világforradalom nem lett, lett helyette világméretű ellenforradalom. Ma az ellenforradalom ráz villámot és mennydörög, vésztörvénykezik és fenyít, bombáz és akaszt, a forradalom pedig tücsökzenét ciripel. A világ megváltoztatását a megfogható résznél kell kezdeni; ma az egyénnek kell felszabadítania magát az előítéletek, közhelyek, kényelmi reagálások, hamis rutin, igénytelenség, olcsóság uralma alól. Láttuk, hogy elvileg minden emberi aktus tartalmazza az önmagán túllépés, az ismeretlenbe való kilépés legalább minimumát, míg a mai neokapitalista degenerációban még a műalkotás is lemond minderről, megelégedve a depresszióban való kéjelgés pótkielégüléseivel.

 

 

 

Az említett mai magyar filmek gyártási éve és rendezői

 

A miniszter félrelép – 1997, Kern András és Koltai Róbert
A miskolci boniésklájd – 2004, Deák Krisztina
Állítsátok meg Terézanyut! – 2004, Bergendy Péter
Ámbár tanár úr – 1998, Koltai Róbert
Apám beájulna – 2003, Sas Tamás
Argo – 2004, Árpa Attila
Csak szex és más semmi – 2005, Goda Krisztina
Egy szoknya, egy nadrág – 2005, Gyöngyössy Bence
Európa expressz – 1998, Horváth Csaba
Hamvadó cigarettavég – 2001, Bacsó Péter
Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejövetele – 2000, Szőke András
Honfoglalás – 1996, Koltay Gábor
Hukkle – 2002, Pálfi György
I love Budapest – 2000, Incze Ágnes
Kontroll – 2003, Antal Nimród
Le a fejjel! – 2004, Tímár Péter
Magyar vándor – 2004, Herendi Gábor
Meseautó – 2000, Kabay Barna
Moszkva tér – 2000, Török Ferenc
Nexxt – 2000, Schilling Árpád
Nyócker – 2004, Gauder Áron
Pizzás – 2001, Balogh György
Rap, revü, Rómeó – 2004, Oláh J. Gábor
Sobri – 2002, Novák Emil
Sose halunk meg – 1993, Koltai Róbert
Szezon – 2004, Török Ferenc
Szőke Kóla – 2005, Barnóczky Ákos
Tesó – 2003, Dyga Zsombor
Tibor vagyok, de hódítani akarok – 2006, Fonyó Gergely
Üvegtigris – 2001, Rudolf Péter és Kapitány Iván
Üvegtigris 2 – 2006, Rudolf Péter
Valami Amerika – 2001, Herendi Gábor
Világszám! – 2004, Koltai Róbert
Zsiguli – 2004, Szőke András

 

Egyéb említett filmek

 

54 – 1998, Mark Christopher
A fiúk nem sírnak – 1999, Kimberly Peirce
A hét mesterlövész – 1960, John Sturges
A hét szamuráj – 1954, Akira Kurosawa
A viaszmúzeum rejtélye – 1933, Kertész Mihály
Amerikai pite – 1999, Paul Weitz
Amerikai szépség – 1999, Sam Mendes
Ártatlan gyilkosok – 1973, Várkonyi Zoltán
Az ellopott szerda – 1933, Gertler Viktor
Az operaház fantomja – 1989, Dwight H. Little
Bajok Harryvel – 1955, Alfred Hitchcock
Batman – 1989, Tim Burton
Biciklitolvajok – 1948, Vittorio De Sica
Bolond Pierrot – 1965, Jean-Luc Godard
Bonnie és Clyde – 1967, Arthur Penn
Casablanca – 1943, Kertész Mihály
Conan, a barbár – 1982, John Milius
Csend és kiáltás – 1968, Jancsó Miklós
Die Drei Mädels von der Tankstelle – 1997, Peter F. Bringmann
Die Drei von der Tankstelle – 1930, Wilhelm Thiele
Dodge City – 1939, Kertész Mihály
Egy szerelem három éjszakája – 1967, Révész György
Egy szoknya, egy nadrág – 1943, Hamza D. Ákos
Elvira Madigan – 1967, Bo Widerberg
Emberek a havason – 1942, Szőts István
Észak-Északnyugat – 1959, Alfred Hitchcock
Felvonásköz – 1924, René Clair
Fiatalember trombitával – 1950, Kertész Mihály
Frankenstein – 1931, James Whale
Gyalog galopp – 1975, Terry Gilliam és Terry Jones
Hiúságok máglyája – 1990, Brian De Palma
Hús és vér – 1985, Paul Verhoeven
Ideglelés – 1999, Daniel Myrick és Eduardo Sánchez
Intimitás – 2000, Patrice Chéreau
Júdás faj – 1999, Guillermo del Toro
Kabaré – 1972, Bob Fosse
Kapaszkodj a fellegekbe! – 1971, Szász Péter és Borisz Grigorjev
Ken Park – 2003, Larry Clark és Edward Lachman
Két fogoly – 1937, Székely István
Korcs szerelmek – 2000, Alejandro Gonzalez Inárritu
Külvárosi őrszoba – 1942, Hamza D. Ákos
Lethal Lady – 1990, Corey Yuen
Lili Marleen – 1981, Rainer-Werner Fassbinder
Maszk – 1994, Chuck Russell
Mátrix – 1999, Larry Wachowski és Andy Wachowski
Megszállottak – 1961, Makk Károly
Meseautó – 1934, Gaál Béla
Metró – 1985, Luc Besson
Meztelen ebéd – 1991, David Cronenberg
Micsoda nő! – 1990, Garry Marshall
Mindenki másképp csinálja – 2004, Bill Condon
Moulin Rouge – 1952, John Huston
Nagy kékség – 1988, Luc Besson
Napsugár sétány – 1999, Leander Haussmann
Néha a csajok is úgy vannak vele – 1993, Gus Van Sant
Nehéz emberek – 1964, Kovács András
Nem élhetek muzsikaszó nélkül – 1935, Deésy Alfréd
Nyolc és fél – 1962, Federico Fellini
Pillangó úrfi – 1993, David Cronenberg
Pleasantville – 1998, Gary Ross
Pókember – 2002, Sam Raimi
Psycho – 1960, Alfred Hitchcock
Rákóczi induló – 1933, Székely István
Sin City – 2005, Robert Rodriguez és Frank Miller
Sirokkó – 1969, Jancsó Miklós
Superman – 1978, Richard Donner
Szédülés – 1958, Alfred Hitchcock
Szegénylegények – 1965, Jancsó Miklós
Született gyilkosok – 1994, Oliver Stone
Viaszbabák háza – 1953, André de Toth
Videodrome – 1983, David Cronenberg
Zaklatás – 1994, Barry Levinson
Zseton és beton – 2001, Cristi Puiu

 

Jegyzet

 

1Ezt az emancipációs stratégiát próbáltam kimutatni korábban az indiai és az orosz filmek vizsgálata során: Bollywood – A Paradicsom kapui. Filmvilág, 2006/1.; A vörös platonizmus. Filmvilág, 2006/7.